en

Polska bajka ludowa

Słownik

red. Violetta Wróblewska

Bajka ludowa w literaturze Młodej Polski

Na przełomie XIX i XX w. literatura i sztuka chętnie czerpały z pokładów ludowości, zaś bajka i → baśń należały do bardzo popularnych gatunków. Bajka przestała być pojęciem określającym utrwalony konwencją gatunek (m.in. jako utwór dydaktyczny, pisany wierszem lub prozą), stała się zaś odmianą krótkiej formy narracyjnej, w której nierzadko brakowało dydaktyzmu, pojawiła się natomiast ironia, groteska, elementy mitu i bogata symbolika. Bajka, określana często jako baśń, występowała w świadomości artystycznej modernistów w szerszym znaczeniu, nie zawsze ujawniając związki z folklorem (Czabanowska-Wróbel1996, s. 10).

Literatura okresu Młodej Polski prezentuje interesujące przykłady, w których bajka uwikłana we wpływy różnych nurtów artystycznych, np. ekspresjonizmu, wskazuje na obecność problematyki egzystencjalnej, ulega oddziaływaniu → legend, mitów z różnych kultur, czego dowodzi m.in. twórczość Tadeusza Micińskiego, np. Nietota, (1910), Królewna Orlica (1901), Król Wężów. Ujawnia również cechy terapeutyczne, interpretuje ogarniętą chaosem rzeczywistość, podejmuje refleksję metafizyczną (np. Bolesław Leśmian Bajka). Młodopolska bajka i baśń literacka, korzystające z cech konstrukcyjnych bądź tematów → bajki ludowej, eksponują wszelkie dostępne sposoby mówienia o świecie, wśród których istotną rolę odgrywa m.in. oniryzm. W twórczości Tadeusza Micińskiego sny i senne koszmary stanowią wstęp do baśniowych opowieści, w których np. płacząca, ukryta w grocie → królewna, okazuje się wyobrażeniem animy (np. wiersz Melancholia z tomu W mroku gwiazd, 1902). Na wybór, kształt formuł bajkowych, wykorzystywanych w literaturze Młodej Polski, istotny wpływ wywarły badania psychoanalityczne – wczesne prace Zygmunta Freuda (1900, 1901), podejmujące analizę teorii marzeń sennych (pojęcie kultury przeciwstawione prawom natury, rola popędów), oraz jego uczniów. Nie bez znaczenia okazała się również refleksja filozoficzna, zwłaszcza preegzystencjalizm. W nurcie tym wyraźnie dominuje motyw rozpoznania dokonywanego w „stadiach na drodze życia” (prace Kierkegaarda 1843) oraz obecne w dziełach Fryderyka Nietzschego „prawo powtórzeń” (idea „wiecznego powrotu i wiecznego powracania”; 1883), jak też nowa koncepcja czasowości (zob. dzieła Bergsona, 1907). W tym okresie mowa nawet o renesansie bajki i o „głodzie metafizyki” (Przesmycki 1967, s. 305a–312a).

Bajkowa → cudowność koresponduje w twórczości modernistów z metafizycznymi tęsknotami, czego wyrazem może być m.in. Ofiara królewny (1906) Jana Lemańskiego. W utworze dominuje → motyw wędrówki, której przyświeca pragnienie poznania (przemiany), bohaterom pomagają niekiedy zwierzęta (wątek T 554 „Wdzięczność zwierząt”). Tytułowa królewna nie jest jednak główną postacią w opowieści. Prezentowany świat Króla Świeczka i Króla Gwoździka skrywa gest ironii, jest karykaturą rzeczywistości. Baśń Lemańskiego wyrasta z tradycji, którą zapoczątkowała Proza ironiczna (1904), kontynuację zaś stanowiły Bajki o zwierzętach (1916). Ironiczny dystans obecny w portretach zwierzęcych bohaterów (m.in. nawiązania do wątków znanych z → bajek zwierzęcych, m.in. T 109 „Wilk i jagnię”, T 122 „Wilk traci zdobycz”, T 233 „Głosy ptaków”) zyskuje odmienne znaczenie w Ofierze królewny czy Kamieniu filozoficznym (opowieści o świecie).

Bajka zmienia w okresie Młodej Polski adresata, bywa niekiedy przeznaczona dla dorosłego odbiorcy. Sytuacja ta nie oznacza kryzysu literatury dla dzieci. Twórczość dla najmłodszych rozwija się systematycznie w okresie przełomu wieku XIX i XX (Cieślikowski 1975). Wśród interesujących dzieł adresowanych do dzieci, wyrastających na swobodnie przetwarzanych tekstach folkloru, takich jak Kolorowe okienko (1913) Aleksandra Szczęsnego, Przy kominku (1911) Antoniny Domańskiej czy Złoty pierścień (1916) Zofii Urbanowskiej (Wróblewska 2003, s. 121-123), ważne miejsce zajmuje powstały na styku dwóch epok – pozytywizmu i modernizmu, zbiór Adolfa Dygasińskiego pt. Cudowne bajki (1896). Zebrane w nim utwory realizują wzorce opowieści opartych na wątkach ludowych (np. Syn boginki, Łabędzie), jak i swobodnych adaptacjach motywów baśniowych (np. Jasiek Ćwieczek). Dygasiński prezentuje postaci dziecięcych bohaterów (np. Dzieci, Zuchelek i Wilczysko), ujawnia motywy działania, a rzekoma cudowność znajduje uzasadnienie w prawach natury. W jego utworach, bliższych ludowym pierwowzorom, brakuje swobodnej gry wyobraźni, tajemnicy, tęsknot metafizycznych, które wprowadzają do baśniowej twórczości moderniści (np. Bronisława Ostrowska, Maryla Wolska, Maryla Czerkawska, Tadeusz Miciński, Jerzy Żuławski). Pisarz wplata elementy bajek ludowych również do osadzonych w dyskursie realistycznym opowieści. W utworze pt. Zając (1900) pojawiają się dwa ważne wątki: T 155 „O zajączku sprawiedliwym” oraz T 331A „Opowieść o Biedzie”. Podobne zabiegi stosuje także Maria Rodziewiczówna. W popularnej u schyłku XIX wieku powieści pt. Dewajtis (1889) występuje wątek T 300 „Królewna i smok” oraz znana przede wszystkim na Ukrainie i Litwie opowieść o → królewiczu zaklętym w → węża (T 458 „Małżeństwo z wężem (Persefona)). Rodziewiczówna swobodnie traktuje przywołane wątki, które służą jedynie podkreśleniu zawiłości intrygi i losów bohaterów powieści.

Bajka ludowa w Młodej Polsce, adresowana do szerokiego grona odbiorców, pojawiła się zatem w innej niż w pozytywizmie perspektywie, jako nowa narracja o rzeczywistości (Czabanowska-Wróbel 1996, s. 10-11), opowieść, która stanowi „kostium współczesności”. Z tego też powodu miała niejednokrotnie synkretyczny charakter – poruszała wątki estetyczne, filozoficzne, społeczne, niekiedy nawet polityczne, łączyła cechy różnych gatunków i rodzajów literackich. Ironia, która wkradła się do baśniowych opowieści (Lemański Ofiara królewny), groteskowe ujęcie sytuacji – pozwalały zrozumieć dynamizm przemian współczesnego świata, konieczność zmierzenia się z kłopotami, jakie niosło ze sobą zjawisko umasowienia, wzrost produkcji przemysłowej i konsumpcjonizm. Wątki ludowe obecne w utworach literackich zyskiwały nowe interpretacje, były opowieściami z przesłaniem, które dotyczyło wyboru życiowych postaw (np. Złota gałązka Leszczyńskiego), prezentowały refleksje o upływającym czasie, lęku, samotności, odsłaniały nastroje schyłku wieku XIX (Czabanowska-Wróbel 1996). W utworach nie brakowało czytelnych ludowych odniesień, np. w udramatyzowanej fantazji Andrzeja Niemojewskiego pt. Zaklęty królewicz (1900) pojawił się m.in. wątek T 313A „Ucieczka”, a w utworze Zygmunta Sarneckiego pt. Szklana góra (1897), popularny wątek T 530 → „Szklana góra”. Podobnie czytelne odniesienia do ludowych bajek występują w → gawędach Wacława Szymanowskiego. Jeden z utworów pt. Jako deresz przemienił się w brata Jakuba (1884) stanowi adaptację wątku T 1529 „Złodziej za pokutę zamieniony w zwierzę”. Chociaż sama forma gawędy odchodziła w okresie modernizmu do lamusa, jej elementy przetrwały w opowieściach „stylizowanych na góralską nutę”, inspirowanych m.in. „bajdami” Jana → Krzeptowskiego „Sabały”. Jedną z najczęściej przywoływanych jest → podanie lokalne o → śpiących rycerzach (T 8256 „Rycerze śpiący”). Opowieść w dwu wariantach przywołuje w inspirowanym Klechdami, starożytnymi podaniami i powieściami ludu polskiego i Rusi (1837) Kazimierza Władysława → Wójcickiego zbiorze Bajek, klechd i baśni (1902) Jan Kasprowicz (Wróblewska 2003, s. 81-89), pojawia się ona także w utworach regionalisty – Andrzeja Stopki Rycerze śpiący w Tatrach (1898) oraz malarza i autora powieści historycznych – Ludwika Stasiaka Rycerze śpiący w Tatrach (1907). Inny znany ludowy wątek podaniowy T 3100 → „Kwiat paproci” występuje w dramacie Jana Kasprowicza pt. Baśń nocy świętojańskiej. Prolog na otwarcie Teatru miejskiego we Lwowie (1900) oraz w Zaczarowanym kole (1900) Lucjana Rydla. Utwór Rydla ma synkretyczny charakter i opiera się na lokalnej bajce bronowickiej (Krzyżanowski 1935, s. 210), eksponując kilka znanych ludowych motywów, takich jak zakład z → diabłem, postaci bogacza i biedaka oraz głupiego Maciusia. Krzyżanowski zwrócił uwagę na podobieństwa między utworem Rydla a baśnią tatrzańską o Perłowicu (→ Bajka ludowa na Podhalu) i bajką odnalezioną przez Oskara Kolberga pt. O kuszącym do pijaństwa, opublikowaną w „Ludzie” (Krzyżanowski 1935, s. 209). Ludowe wątki inspirowały również twórczość Macieja Szukiewicza, który podjął się m.in. transkrypcji wątku T 691 „Skarb wyorany psami” w opowieści pt. Zakopiańska bajka (1897). W innej baśni Szukiewicza pt. Popieluch (1932) wyeksponowany został wątek T 513 „Nadzwyczajnych pomocników”.

Bajki, baśnie młodopolskie często prezentowały transkrypcje znanych wątków ludowych, niekiedy jednak odbiegały od pierwowzorów opowieści, koncentrując się na ukazywaniu bogatej symboliki jaźni, pełniąc przy tym funkcje zarezerwowane dla prozy spowiedniczej, jak np. Baśnie. Psalmodie (1900) Marii Komornickiej. Interesująca koncepcja bohaterów, m.in. w baśni O ojcu i córce czy Andronice, nawiązującej do ludowych wątków o → kazirodztwie, obecność stylizacji językowej, powtarzalność formuł, motyw → metamorfozy – niezwykle istotne w przypadku → bajek magicznych, zyskały w twórczości Komornickiej nowe znaczenia. Liryczna narracja odsłaniała egzemplaryczny sens prezentowanych zdarzeń, np. mroczny → zamek (wątek → „Zakazany pokój” T 311) stawał się przestrzenią wydziedziczenia, był labiryntem jaźni z osobą demonicznego → ojca w roli Minotaura. To z nim, z upostaciowionym lękiem, musiała zmierzyć się bohaterka utworu O ojcu i córce, która jak każdy adept sztuki wschodniej medytacji (Komornicka przeżywała fascynację koncepcjami religijnymi i filozoficznymi buddyzmu, była także czytelniczką pism Nietzschego) pragnęła przemiany i wolności. W baśni pt. Andronice wykorzystano opowieść o ujeżdżonym przez heterę Phyllis – Arystotelesie (AT 1501; brak realizacji polskiej; Krzyżanowski 1980, s. 228). Baśnie Komornickiej stanowiły interesujące nawiązania zarówno do buddyjskiej medytacji, wschodniej koncepcji religijności (w Andronice pojawia się temat religii miłości), także do zbiorów opowieści wschodnich, takich jak Księga tysiąca i jednej nocy (Bajka ludowa a → Księga tysiąca jednej nocy).

Znaczenie obecności wątków bajek ludowych wiązało się również z ich funkcją w obrębie cyklu czy zbioru opowieści. Baśnie Komornickiej występowały w połączeniu z Psalmodiami, które akcentowały ich niezwykły, liryczny charakter. Nowe znaczenie wątków bajkowych, ich transformacji, interpretacji, niekiedy także → adaptacji ujawniało się wówczas, gdy pojawiały się one jako fragmenty większych całości (np. w powieści Łuskiny Viraginitas, 1906), były wówczas równoprawnymi elementami epickiej narracji. Baśniowy kostium stanowił interesującą alternatywę dla obrazów osnutego dekadencką niemocą świata (np. wątek T 311 w Viraginitas). Ważne znaczenie miały opowieści zawierające wątki baśniowe funkcjonujące jako ekfrazy, np. opis witraży w zbiorze Chińskim tuszem Ewy Łuskiny (1906) czy Arcana (1911) Wacław Wolskiego.

Baśnie młodopolskie realizowały zatem nie tylko ludowe motywy, wzorce, które można odnaleźć w systematyce Aarne-Thompsona (AT) czy Krzyżanowskiego (PBL), lecz także ukazywały nową perspektywę poznawczą, modernistyczne niepokoje schyłku wieku (Lemański Ofiara królewny), kłopoty z jaźnią (Komornicka O ojcu i córce), stanowiły interesujące adaptacje klasycznych wątków baśniowych (por. Ostrowskiej Córka wodnicy jako adaptacja motywu znanego z baśni Mała syrenka Hansa Christiana Andersena).

Interesującym przykładem twórczości, która wykorzystuje motywy bajek ludowych, jest zbiór opowieści Na Skalnym Podhalu (1903-1910) Kazimierza Przerwy-Tetmajera. W licznych listach pochodzących z okresu pracy nad zbiorem (Jabłońska 1969) poeta zwraca uwagę na strukturę tomu, która odzwierciedla nie tylko rytm góralskich opowieści: „gadek i przypowiodek”, lecz także koloryt wierzeń, obrzędów podhalańskiego ludu. Podobnie jak Seweryn Goszczyński w Dzienniku podróży do Tatrów (1853) poszukiwał źródeł wielobarwnej obrzędowości i tradycji góralskich, Przerwa-Tetmajer podjął podobny temat w zbiorze czterdziestu opowiadań i legend. Wśród nich pojawia się między innymi przypowieść pt. O tym, jak baba diabła wyonacyła, w którejpoeta wykorzystał motyw ośmieszonego, oszukanego diabła, znany z ludowych wątków komicznych T 1170 „Diabeł i zła żona” oraz T 1030 „Diabeł oszukany”. Przedstawiona historia stanowi również nawiązanie do baśni braci Grimm pt. Kuma Śmierć,w której diabeł zostaje określony jako „wieczny kłamca”. Wątek ten znajduje także interesującą realizację w folklorze bułgarskim (Ratuszna 2017). Motyw oszukanej śmierci powraca niejednokrotnie w poezji młodopolskiej, m.in. w wierszu Leopolda Staffa Bajka o śmierci (z tomu Sny o potędze 1901). W utworze wykorzystano obraz śmierci zamkniętej w kości lub w dziupli (T 331B „Śmierć w dziuple”). Przerwa-Tetmajer powrócił do ludowych anegdot i powiastek w eksponującej tematykę tatrzańską w powieści Maryna z Hrubego (1910). We fragmencie poświęconym niewinnie oskarżonemu pojawia się komiczny wątek T 1534 „O mądrym sędzi”. Pisarz przywoływał również w swoim zbiorze także podhalańskie podania i przypowieści, m.in. wersję wątku o śpiących rycerzach w Tatrach (T 8256). Podobny zabieg zastosował w Złotej gałązce (1894) Edward Leszczyński, który posłużył się nie tylko tytułem nawiązującym do popularnego na przełomie wieku dzieła Frazera, lecz wykorzystał także motyw wędrówki i „zasadę powtórzeń”, nawiązując przy tym do ludowych wątków, jak T 300 „Królewna i smok”, T 311, T 313A „Ucieczka” i T 554. W utworze realizującym schemat bajki magicznej obok → przedmiotów magicznych i pomocników oraz → donatora pojawiają się interesujące symbole jaźni, które wprowadzają refleksję egzystencjalną – w zakończeniu bohater unosi się na rydwanie i znika w jasności. Utwór Leszczyńskiego prezentuje nowatorskie rozwiązania typowe już dla literatury dwudziestowiecznej. Nuta ironii, ostrze groteski dekonstruują w niej schemat baśni symbolicznej, a prezentowana opowieść zyskuje filozoficzny charakter.

Obok transformacji i interpretacji wątków bajek ludowych istotną rolę w rozwoju literatury Młodej Polski odgrywały także badania źródeł folkloru, poszukiwanie wariantów (istotne ze względu na głoszone w epoce Młodej Polski poglądy estetyczne i postrzeganie roli artysty). Wielu twórców sztuki prowadziło badania etnograficzne, niekiedy nawet w odległych rejonach świata, czego dowodzi twórczość Wacława Sieroszewskiego, np. Bajki (1910). Autor prezentuje w nich postaci zwierząt – egzotycznych, takich jak tygrys (Przygoda tygrysa), oraz rodzimych, np. myszy, eksponuje również znane baśniowe motywy (Czabanowska-Wróbel s. 40). Jego bajki, choć narracja zostaje utrzymana w naturalistycznej konwencji, odnoszą się zwykle do sytuacji społecznej, podejmują problem wolności (Wróblewska 1998, s. 79-98). Tak jest w opowieści pt. Dary wiatru północnego, realizującej ludowy wątek T 563 → „Dary wiatru północnego”, w której pobrzmiewają utopijne echa (uwolnienie królewny), oraz w Bajce o żelaznym wilku (1912), będącej swobodną adaptacją ludowego wątku T 315 → „Żelazny wilk” (Czabanowska-Wróbel 1996, s. 41; Wróblewska 2014, s. 171-193). Postawy moralne stają się z kolei istotnym tematem dla Kornela Makuszyńskiego, który w parodystycznym zbiorze Bardzo dziwnych bajek (1916), nawiązującym m.in. do wątków o szklanej górze (T 530) i królewnie odrzucającej konkurentów (T 900 „Dumna królewna”), propaguje m.in. treści humanistyczne i religijne. Wątki ludowe pojawiają się również w twórczości Stefana Żeromskiego. W Popiołach (1904) eksponuje opowieść o spotkaniu → żołnierza ze śmiercią i diabłami (wątek T 330B „Stary żołnierz i diabli”), a w Aryman mści się (1904) przywołuje wątek legendowy dotyczący walki ducha z ciałem (T 807 „Pustelnik i pokusa”), z kolei nawiązująca do tradycji ludowej postać Walgierza (Powieść o Udałym Walgierzu 1906) jest oparta na losach bohatera podania z Wiślicy. Odniesienia do współczesności, literackie adaptacje ludowych opowieści, w których dominuje gawędowa stylizacja, charakteryzują tom Bajek, klechd i baśni Jana Kasprowicza, opublikowany w 1902 roku. Zabiegi, które podejmuje autor, sięgając po znany zbiór Klechd… Wójcickiego służą nie tylko uwspółcześnieniu zapomnianych opowieści zawierających ludowe motywy, stanowią także nową narrację, osadzoną zgodnie z przyjętymi założeniami estetyki młodopolskiej we współczesności. Kasprowicz podejmuje w zbiorze m.in. wątek o rycerzach śpiących (T 8256), o Perłowicu oraz o powstaniu Morskiego Oka (T 424 „Powstanie Morskiego Oka”). Gwara góralska, która podobnie jak w zbiorze Przerwy-Tetmajera Na Skalnym Podhalu wyróżnia niektóre opowieści (np. Morskie Oko), stanowi próbę uwierzytelnienia prezentowanej opowieści, wydobywa prawdziwy charakter wydarzeń, ich wartość etyczną. Kasprowicz nie rezygnuje z dydaktyzmu, podobnie postępuje Artur Górski, który w Klechdach (1925) przywołuje baśniowe motywy zaczerpnięte z utworów pochodzących z różnych kręgów kulturowych – ze Skandynawii, Chin, Kaukazu czy Indii. Górski nie rezygnuje z pointy zawierającej naukę moralną, opartą na prostym, ludowym schemacie dobra równoważącego zło. Brak w wymienionych utworach lirycznej refleksji, aury cudowności, która charakteryzuje wiele młodopolskich bajek, m.in. Bronisławy Ostrowskiej i jej adaptacje folklorystycznych wątków T 530 „Szklana góra” – Szklana góra i T 756B → „Madejowe łoże” – Madej. Utwory te realizują motywy i wątki obecne także w tomie Wójcickiego, ale Ostrowska nie przykłada większej uwagi do wierności, zachowania właściwego porządku oryginalnej opowieści, bowiem istotniejszą rolę odgrywa postawa bohaterów, moralne wybory i sens istnienia. To akcentowanie roli podmiotu, odkrywanie bogactwa duchowych treści zbliża utwór Ostrowskiej do twórczości takich autorów jak Leśmian czy nawet Miciński, dla których baśniowa opowieść stała się interesującym pretekstem do snucia refleksji o ważnych problemach epoki: kryzysie tożsamości, wyobcowaniu, odmienności.

Wątki baśniowe powracają w zbiorze Klechd polskich Bolesława Leśmiana. Pracę nad tym tomem autor rozpoczął około 1911 r. (Leśmian 1999, s. 336), kłopoty wydawnicze, losy wojenne spowodowały jednak, że tom ukazał się w Londynie w 1956 roku. W utworach, takich jak Wiedźma czy Majka, Leśmian korzysta z ludowej tradycji, bohaterowie jego opowieści są postaciami wywodzonymi z podań i legend. Ludowość stanowi jednak wyłącznie prapodstawę refleksji o „człowieku współczesnym”, osamotnionym, pozbawionym wiary, szukającym miłości. Utwór Majka może być rozpatrywany jako interesujący dwugłos z opowieścią Mikołaja Gogola pt. Wij. Postać rusałki czy → południcy (Majka czeka na mężczyznę – Dziurę w zbożu) wydaje się być ideałem, uosobieniem marzeń o kobiecości, bohater ma z nią jednak ogromny problem, brak nóg (zamiast nich, jak w baśni Andersena, Majka ma rybi ogon) budzi odrazę. Leśmian nasyca swoje opowieści bogactwem symboli (w Majce jednym z nich jest księga natury, która otrzymuje analfabeta Dziura), duszną, pełną emocji atmosferą, wyrażającą tęsknotę za prawdą, pięknem, nieskończonością. Inny utwór, poemat pt. Sidi Numan, w którym pojawia się wątek ujeżdżania → czarownicy, stanowi interpretację baśni z Księgi tysiąca i jednej nocy (T 567 „Sidi Numan”).

W opowieściach Leśmiana w Przygodach Sindbada Żeglarza (1913) występują ludowe wątki wschodnie, do których młodopolscy artyści nawiązywali równie często, jak do polskich. Bohater, choć wywiedziony z baśni arabskich, pozostaje bliski współczesnemu człowiekowi, jest „oddaleńcem”. Podobne motywy pojawiają się również w Legendach tęsknoty (1904), mają one jednak nieco inną wymowę. Baśniowa narracja przeradza się w nich w secesyjny ornament, znany z utworów Juliusza Zeyera (np. Król Kofetua). Powstają tzw. „baśnie o tęsknocie” (Czabanowska-Wróbel 1996, s. 54), do której to grupy utworów można także zaliczyć Bajkę (1898) Kazimiery Zawistowskiej. Utwór ma charakter symboliczno-alegoryczny i jest interesującą opowieścią o odkrywaniu własnej tożsamości.

Osobną grupę stanowią utwory, w których wątki bajek ludowych pojawiają się jedynie okazjonalnie, pełniąc rolę ornamentacyjną. Są to najczęściej wiersze młodopolskie, które przejmują baśniową nastrojowość, eksponują baśniowe motywy lub też są stylizowane na baśniową opowieść (baśniowy język). Utwory te wpisują się w modernistyczną estetykę „pisania krwią serdeczną”, podobnie jak utwory filozoficzne – realizują ważny temat poszukiwania utraconej tożsamości, rozpoznawania własnej odmienności. Mówienie baśnią, baśniowa wyobraźnia (Czabanowska-Wróbel 1996, s. 77-93), baśniowe nastroje stanowią istotną alternatywę dla trudnej do przyjęcia, chaotycznej rzeczywistości. Baśniowy sztafaż młodopolskiej poezji, odzwierciedlający kierunki poszukiwań współczesnego człowieka (wędrówka w głąb siebie), jest wyrazem jego tęsknot poznawczych, ukrytych pragnień, niezrealizowanych marzeń. W wierszach Bronisławy Ostrowskiej Maruna, Maryli Wolskiej Była raz królewna czy Kazimiery Zawistowskiej Kasztelanki i Biała królewna występujące postaci księżniczek, królewien (również wątek T 611 „Uleczona królewna”), kasztelanek stanowią kolejne odsłony kobiecości postrzeganej jako wartość (Czabanowska-Wróbel 1996, s. 84). Baśniowy wizerunek bohaterki wprowadza wątek tajemnicy, królewna staje się wyobrażeniem piękna, sztuki, wiedzy, ideału (np. Józef Jedlicz Blada królewna tęsknot; Jerzy Żuławski Dziwna, dziwna bajka). Motyw królewny, czasem uwięzionej w wysokiej wieży (m.in. wątki T 311, T 313A) lub grocie (Miciński Melancholia), wprowadza także refleksję o przeszłości, która zostaje skonfrontowana z teraźniejszością (Czabanowska-Wróbel 1996, s. 78-92).

W młodopolskich adaptacjach czy nawet transformacjach interesujące realizacje zyskują również przywoływane w utworach ludowe motywy wierzeniowe. Przykładem może być stylizowana na ludową gawędę Bajda o Niemrawcu Jana Gwalbera Pawlikowskiego (1928), w której pojawiają się postaci z demonologii ludowej (Pełka 1987), m.in. → płanetnik, bogunki (→ Boginki) oraz król wężów, zaś przestrzeń opisywanych wydarzeń tworzą Tatry. Pawlikowski sięga zatem po wątki podaniowe (działalność płanetnika, uważanego za syna bogunki), które reinterpretuje w baśniowej stylistyce (w perspektywie cudowności). → Góry stają się przestrzenią magiczną, obszarem wolności (por. Wacław Wolski Baśń lodowa, Ludwik Szczepański Noc w górach), nowej mocy, duchowości (np. Przerwa-Tetmajer Ciche mistyczne Tatry). Przestrzeń gór bywa niekiedy heterotopią (por. Władysław Orkan Tatry w nocy). Góra staje się miejscem magicznym, w którym dokonuje się przemiana bohatera – zdobywcy (np. Ostrowska Szklana góra).

Przeciwieństwem przestrzeni górskiej, niekiedy jej dopełnieniem (np. Miciński Nietota) jest otchłań wód, która symbolizuje nieskończoność (por. Leśmian Majka), domostwo rusałek i wodnic (np. Krzywoszewski Rusałka, Ostrowska Rusałki, Przerwa- Tetmajer Podwodne widmo). Kobiecość spokrewniona z żywiołem (Czabanowska-Wróbel s. 92) → wody ujawnia grozę, podkreśla frenetyzm baśniowych opowieści. Akwatyczna przestrzeń ma wiele znaczeń, bywa obszarem wydziedziczenia (np. Rusałki Ostrowskiej), w Córce wodnicy Bronisławy Ostrowskiej jest macierzą i zarazem największym zagrożeniem dla człowieka (wątki ludowe: T 313A, T 311, T 554, T 611). W baśniowej aurze zostaje także przedstawione miasto, które stanowi przeciwwagę dla przestrzeni natury, np. gór, → lasów, sadów. Miasto, labirynt, przemienione w baśniowej opowieści w miejsca zaklęte (por. Leszczyński Zaklęte miasto), stają się symbolami przestrzeni wewnętrznej, często naznaczonej dekadencką niemocą (por. Staff Citta dolente), podobną funkcję pełnią groty, jaskinie i zamki (np. Miciński Melancholia).

Utwory literackie, baśnie, które powstały w oparciu o wątki ludowe, są w Młodej Polsce artystycznym eksperymentem. Motywy zaczerpnięte z tradycji ludowej zyskują nowe opracowanie w duchu estetyki młodopolskiej, z uwzględnieniem jej naczelnego hasła wyrafinowanego estetyzmu i indywidualizmu. Postaci królewny, rycerza, → smoka, → czarownicy funkcjonują w nowych realiach w przestrzeni natury (gór, lasów) oraz miasta (labiryntu ulic, zaułków, zamków, więzień). Miasto jest zwykle ukazane jako zagrożenie, a bohater – królewna, rycerz, staje się w nim przechodniem, flȃneurem, który przegląda się w wystawowych szybach, odkrywa w przebłyskach nowy, cudowny świat (Miłaszewski1911). Konwencje baśniowe zostają niekiedy wykpione (powstaje wówczas antybaśń), smok zdycha z powodu nudy, a dzielny rycerz okazuje się np. malarzem ekspresjonistą (Wolska Smok zdechł z tomu Dziewczęta 1910). Baśń staje się synonimem dawności, przeszłości, która minęła. Jej wspomnienie powraca w lirycznych refleksjach o naturze (przestrzeni gór, lasów, wód, łąk, sadów) oraz niekiedy o przestrzeni miejskiej (zaułki, ulice, budowle) i zostaje skonfrontowane z codziennością. Opozycja dawne – dzisiejsze ujawnia tęsknoty za baśniową cudownością, magią dzieciństwa, piękna, tajemnicy (por. Wolska Dziewczęta 1910). Ludowe motywy, odkonwencjonalizowane, wprowadzone do literackich obrazów codzienności, zyskują również groteskowy wymiar. Elementy ironii, groteski pojawiają się także w Bajkach Lemańskiego, który nie rezygnuje z bohaterów zwierzęcych. Typowe dla bajki motywy, schematy postaw bohaterów prezentujących ludzkie charaktery, ulegają w utworach pisarza stopniowej dekonstrukcji. Większe znaczenia ma ironia, która znajduje odniesienie w słownej grze (np. Ptak ranny) czy karykaturalnym obrazie wiejskiego świata (np. Grobla). Lemański inaczej niż Dygasiński w Cudownych bajkach (1896) rezygnuje z dydaktyzmu i moralnych refleksji.

Bajka ludowa w okresie Młodej Polski wyznacza nową perspektywę dla rozwoju literatury. Jest sygnałem przemian form gatunkowych (od tradycyjnych bajek po liryczne opowieści baśniowe, humoreski, a nawet dramaty, jak Gród słońca Żuławskiego, Zaczarowane koło Rydla, które ujawniają obecność synkretyzmu gatunkowego i rodzajowego) oraz koncepcji estetycznych (przejście od refleksji o świecie do refleksji o człowieku i jego duchowości). Utwory literackie nasycone wątkami ludowymi odsłaniają ukryty wymiar istnienia, są zapowiedzią nowoczesnego myślenia o człowieku (por. Historie maniaków Jaworskiego, Historie pajaców Germana), sygnalizują m.in. obecność nowych zjawisk w literaturze, sztuce, takich jak np. japonizm (por. Reymont Komurasaki. Żałosna historia o pękniętym porcelanowym sercu japońskim opowiedziana dla Hality Lutosławskiej), szerzej – zwrot ku innym kulturom. Kasprowicz sięgał np. po opowieści indyjskie, Upaniszady, Ramajanę (por. dramat Savitri 1907), a Kornel Makuszyński czy Leśmian po motywy arabskie (por. Awantury arabskie; Klechdy sezamowe i Przygody Sindbada Żeglarza).

Bibliografia

Źródła: Domańska A., Przy kominku, 1911; Dygasiński A., Cudowne bajki, 1984 (1896); Dygasiński A., Zając, 1900; German J., Historie o pajacach, 1929; Górski A., Klechdy, 1925; Jaworski R., Historie maniaków, 1978; Kasprowicz J., Bajki, klechdy, baśnie (1901), [w:] tenże, Pisma zebrane. Utwory literackie, t. IV, oprac. Loth R., 1984; Komornicka M., Baśnie. Psalmodie, 1900; Lemański J., Bajki o zwierzętach,1916; Lemański J., Ofiara królewny. Powieść fantastyczna, 1985 (1906); Lemański J., Proza ironiczna, 1904; Leśmian B., Klechdy polskie, oprac. Lewandowski W., 1999 (1911); Leśmian B., Przygody Sindbada Żeglarza, 1972 (1913); Makuszyński K., Awantury arabskie, 1913; Matuszewski I., Bajdy i Baśnie dla młodych i starych, 1892; Miciński T., Królewna Orlica (1901), [w:] tenże, Utwory dramatyczne, oprac. Wróblewska T., t. 4, 1984; Miciński T., Nietota. Księga tajemna Tatr, 1910; Miciński T., W mroku gwiazd, 1902; Niemojewski A., Bajka. Poemat w jednej odsłonie, 1900; Ostrowska B., Utwory prozą, wstęp Głowiński M., 1982; Przerwa-Tetmajer K., Na Skalnym Podhalu, 1976 (1903-1910); Przybyszewski S., Odwieczna baśń. Poemat dramatyczny, 1906; Rodziewiczówna M., Dewajtis, 1889; Reymont S., Komurasaki. Żałosna historia o pękniętym porcelanowym sercu japońskim, opowiedziana dla Hality Lutosławskiej, 1903; Rydel L., Zaczarowane koło (1900), [w:] tenże, Wybór dramatów, oprac. Tatarowski L., 1983; Sieroszwski W., Bajki, 1984 (1910); Staff L., Sny o potędze, 1901; Szczęsny A., Baśnie wiosenne, 1914; Szczęsny A., Kolorowe okienko, 1913; Urbanowska Z., Złoty pierścień, 1916; Wolska M., Dziewczęta, 1910; Wolski, W., Arcana, 1911; Zabojecka M., Dusza, 1898; Zawistowska K., Utwory zebrane, oprac. Kozikowska-Kowalik L., 1982 (1898); Żuławski J., Bajka o człowieku szczęśliwym. Nowe opowiadania, 1910.

Opracowania: Bachelard G., Wyobraźnia poetycka, przeł. Chudak H., Tatariewicz A., 1970; Baśń i dziecko, oprac. Skrobiszewska H., 1978; Bolecki W., Od potworów do znaków pustych. Z dziejów groteski, „Pamiętnik Literacki” 1989, z. 1; Cieślikowski J., Literatura i podkultura dziecięca, 1975; Czabanowska-Wróbel A., Baśń w literaturze Młodej Polski, 1996; Frazer J. G., Złota gałąź, przeł. Krzeczkowski H. 1965; Krzyżanowski J., Paralele. Studia porównawcze z pogranicza literatury i folkloru, 1935; Kuliczkowska K., Literatura dla dzieci i młodzieży w latach 1964-1918, 1983; Leszczyński G., Młodopolska lekcja fantazji. O przełomie antypozytywistycznym w literaturze fantastycznej dla dzieci i młodzieży, 1990; Ligęza L., „Klechdy polskie” Bolesława Leśmiana na tle folklorystycznym, „Pamiętnik Literacki” 1968, z. 1; Ługowska J., Bajka w literaturze dziecięcej, 1988; Pełka L. J., Polska demonologia ludowa, 1987; Propp W., Morfologia bajki, przeł. Balbus S., „Pamiętnik Literacki” 1968, z. 4; Przesmycki Z., Wybór pism krytycznych, t. 1-2, oprac. Korzeniewska E., 1967, Ratuszna H., „Błysk obrazu” – z zagadnień krótkich form narracyjnych w literaturze Młodej Polski, 2009; Ratuszna H., Okruchy melancholii. Przybyszewski i inni, 2017; Simonides D., Bajka i podanie jako podstawowe gatunki tradycyjnej prozy ludowej, Zeszyty Naukowe WSP w Opolu. Historia literatury, 1974; Waksmund R., Literatura pokoju dziecinnego, 1986; Woźniowski W., Dzieje bajki polskiej, 1990; Wróblewska V., Bajki Jana Kasprowicza w kontekście folklorystycznym, „Rocznik Kasprowiczowski”, t. X, red. Sikorska J., 2003; Wróblewska V., O gatunkowości Bajek Wacława Sieroszewskiego, „Acta Universitatis Nicolai Copernici”, Filologia Polska LI, z. 325, 1998; Wróblewska W., Przemiany gatunkowe polskiej baśni literackiej XIX i XX wieku, 2003; Wróblewska V., Postać żelaznego wilka w folklorze i literaturze polskiej, [w:] Wilki i ludzie. Małe kompendium wilkologii, red. Wężowicz-Ziółkowska D., Wieczorkowska E., 2014.

Hanna Ratuszna