en

Polska bajka ludowa

Słownik

red. Violetta Wróblewska

Muzykant

Popularny bohater → bajek magicznych (np. T 592 „Magiczne skrzypce”), komicznych (np. T 1159 „Diabeł i śrubstak”) i → podań wierzeniowych (np. T 7071 „Karczma zapadła”), zazwyczaj przedstawiany jako mężczyzna grający na → skrzypcach, rzadziej na innym instrumencie (→ piszczałka, fujarka), którego niezwykła muzyka wpływa pozytywnie bądź negatywnie na słuchaczy. W folklorze prezentowany jako postać ambiwalentna: z jednej strony ceniona ze względu na jej talent, z drugiej zaś jako podejrzana i niebezpieczna z powodu jej uwikłania w bliżej nieokreślone relacje z → diabłem.

Podejrzenia kierowane pod adresem muzykantów dotyczyły ich zdolności gry na instrumentach, które postrzegano jako narzędzia niezwykłego pochodzenia, o nadprzyrodzonych właściwościach, pozwalające w cudowny sposób oddziaływać na otoczenie, a także będące przedmiotem szczególnego zainteresowania nieprzyjaznych przybyszów z „tamtego” świata. Nieufność wobec grajków wiązała się ponadto z istotą i etiologią ich talentu muzycznego. W tradycji ludowej żywiono przekonanie, że predyspozycje do gry na instrumentach pochodziły od diabła:

Opowiadają, że przed kilkudziesięciu laty żył w Zalasowej skrzypek, któremu dyabeł dał do muzyki tak wielki talent, że gdy grał, leżąc na łóżku, buty, nad nim na kołku wisz­ące, poruszały się i obcas trzaskał o obcas (Pawłowicz 1896, s. 243).

W świetle ludowych przekazów diabeł obdarzał człowieka talentem w zamian za zaprzedawanie złemu swojej → duszy:

Każdy skrzypek sprzedaje duszę swoją czartu, a ten mu ją zabiera podczas skonania (Kolberg 1910, s. 278);
Jednemu skrzypkowi dyabli dali zdolność do muzyki, lecz tylko na pewien czas, poczem miał im dać duszę (Pawłowicz 1896, s. 243).

W wyniku diabelskiego natchnienia muzykanci – w opinii ludu – potrafili grać w tym samym → czasie na kilku różnych zabawach: niejaki Berent, wędrowny muzykant z Kujaw, równocześnie miał uświetnić swoim występem potańcówki w dziewięciu różnych gospodach (Łysiak 1993, s. 47). Współpracy skrzypka z diabłem miała też dowodzić umiejętność kontynuowania gry mimo napotykanych po drodze przeszkód, zwłaszcza tych natury magicznej (R. L. 1891, s. 228). Niewykluczone, że podobne wyobrażenia skrzypka, grającego w trudnych warunkach i niepomnego na wszelkie przeszkody – tak fizyczne (ruch, wstrząsy), jak magiczne (most), wzięły się z obserwacji występów artystów, którzy pochłonięci muzykowaniem zachowywali się zgoła niecodziennie: grali na pionowo ustawionym na ramieniu instrumencie, potrząsali nim, podskakiwali, przykucali, klękali, a nawet kładli się na plecach (Muzykanci 1993, s. 60). Ta niezwykła ekspresja mogła przywodzić na myśl zachowanie człowieka szalonego, opętanego, co z kolei dostarczałoby dowodów na to, że muzykant pozostaje pod wpływem mocy demonicznych (Piotrowski 2004, s. 149–158).

Świadectwem pochodzenia od diabła zdolności gry na instrumentach miał być nadto fakt odbierania grajkowi tego talentu z chwilą zwrócenia się artysty ku → Bogu. Oddanie się opiece niebios było równoznaczne z przecięciem niewidzialnej więzi łączącej czarta z muzykantem:

Przed kilkunastu laty znaliśmy człowieka (we wsi Karwowie), o którym powiadano, że dawniej ślicznie grać umiał, i gdy tylko wziął w ręce, albo powiesił je na ścianie, one mu same grały. Ale przy spowiedzi ksiądz zakazał mu grać. Od tego czasu (mówili), choć weźnie skrzypce do ręki, już nigdy nic nie zagra (Sadkowski 1903, s. 683).

Pochodzący od diabła talent do muzykowania nie ograniczał się wyłącznie do umiejętności wygrywania miłych dla ucha dźwięków. Rozumiano go też jako zdolność do wywierania wpływu na ludzki nastrój i budzenia skrajnych emocji – od wesołości po głębokie wzruszenie, a także oddziaływania na zachowanie słuchaczy przez porywanie ich do tańca. Ostatnie z wyobrażeń znalazło odzwierciedlenie w bajkach magicznych T 592 „Magiczne skrzypce” (zob. Udziela 1892, s. 36–37; Magierowski 1899, s. 176; Witowt 1905, s. 293–296), opowiadających o muzykancie, który grając na otrzymanych od złego skrzypcach, zmusił → Żyda to tańca w krzakach tarniny. Ten, boleśnie okaleczony, zaskarżył grajka przed sądem. Skazany na → śmierć bohater poprosił o możliwość sięgnięcia po instrument po raz ostatni. Gdy zagrał, wprawił wszystkich w taneczny trans, sam zaś salwował się ucieczką.

Dzięki zawarciu paktu z diabłem muzykant posiadał także zdolność rzucania czarów, którą mógł ukierunkować dwojako – pozytywnie bądź negatywnie. W pierwszym przypadku odpowiednie czynności magiczne pozwalały mu nabyć umiejętności gry, przyspieszyć proces nauki, poprawić jakość występów bądź zabezpieczyć się przed czarami rzucanymi przez innych wiejskich grajków. W drugim natomiast, za pomocą odpowiednich praktyk czarodziejskich muzykant mógł zaszkodzić koledze po fachu i zrujnować mu występ lub wziąć odwet na oszustach, próbujących wykpić się od wypłacenia mu honorarium za przygrywanie podczas zabawy:

Teraz za swoją grę zażądał zapłaty, a ponieważ nie było już żadnego tancerza, zwrócił się do gospodarza. Ten jednak był bardzo skąpy i nie chciał mu nic dać. Wtedy »z piekła Bartek« zdenerwował się, zapakował skrzypce, a na piec położył duży bas, po czym poszedł. Nagle na piecu ożywiło się. Bas zaczął mruczeć, ze strachu gospodarz i jego żona nie mogli znaleźć drzwi, wyskoczyli przez okno, a za nimi dzieci. Spieszyli za »z piekła Bartkiem« i błagali, by uspokoił instrument. Dopiero wówczas, gdy dali mu żądaną zapłatę zawrócił z nimi i nakazał basowi, by się zachowywał spokojnie (brak w PBL; Łysiak 1993, s. 49).

Postać muzykanta jako pozostającego w pewnym sensie w relacji ze światem pozaziemskim kojarzono również ze środowiskiem dziadowskim (Zadurska 2015). → Dziady-żebraki postrzegano jako osoby o właściwościach mediacyjnych, będące swego rodzaju łącznikami między człowiekiem a „tamtym światem”. Decydowały o tym ich ustawiczna mobilność i brak przynależności do określnego miejsca, odmienność na płaszczyznach fizycznej i społecznej, ubóstwo pojmowane w kategoriach religijno-moralnych oraz ostentacyjnie manifestowana pobożność, mająca dowodzić ich bliskości ze sferą → sacrum (Grochowski 2009, s. 37–60). W bajce ludowej odzwierciedlił się fakt, że wędrowni żebracy często parali się sztuką muzyczną, a także zostały w niej utrwalone sposoby autokreacji i manipulacji odbiorcą dla osiągnięcia doraźnych korzyści, jak w niektórych realizacjach T 554 „Wdzięczne zwierzęta”. W jednej z realizacji wątku druga żona dziada, za wszelką cenę próbując pozbyć się z domu jego ukochanego syna-jedynaka z pierwszego małżeństwa, przekonuje męża do wyprawienia chłopaka w świat:

[…] podawał mu [synowi – O.Z.] odarte łachmany, przez które nagie przeświecało ciało, na nogi łykowe sandały, przez ramię przewiesił kobiel, w ręce dał strugane skrzypice ze smykiem, i wyprowadził w las bezdróżny, – dając po drodze nauki, jak ma udawać kalekę, jak i gdzie piosnkę śpiewać, jako u kogo o jałmużnę prosić.
– A kiedy będzie przechodzić mimo cię niewiasta, choćby też stara i szpetna, spojrzyjże na nią z pod oka i ozwiej się słodkim głosem: moja prześliczna, szczerozłota panno! wspomóż dla miłości Matki Przenajświętszej; bodajże ci za to dała najpiękniejszego w świecie królewicza! A kiedy zobaczysz ślachcica, – jako dmąc się, by to pusty pęcherz, idzie oglądając się w koło, czy patrzą ludzie za nim i jego pachołkiem, co mu kazał świeżo wynicować barwę, – dobądź co najmocniej głosu i wrzeszcz, by wszyscy słyszeli: jaśnie wielmożny, oświecony panie Wojewodo! daj szelążek ubogiemu! to on sięgnie się po ziobrach, a dobywszy z wacka na co natrafi, ciśnie, nieoglądając, choćby i czerwony złoty (T 554; Zamarski 1852, s. 27–28).

Obok przedstawionych wyobrażeń o muzykancie funkcjonowały także wyrosłe na gruncie nauki Kościoła poglądy dotyczące przede wszystkim grzesznego charakteru muzyki i tańca (Konarska-Zimnicka 2009, s. 143–190). Przeniesienie nauki z ambony na grunt kultury ludowej odbyło się kosztem transmutacji pewnych → motywów, co wynikało z konieczności dostosowania treści do realiów wsi i mentalności jej mieszkańców. Grzeszny charakter zabawy tanecznej oraz związanej z nią muzyki znalazł w przekazach oralnych swój specyficzny wyraz, w których muzyka stanowi przedmiot zainteresowania → demonów. Oddają się one przy jej dźwiękach często ekstatycznym tańcom i mają za nic obowiązujące człowieka nakazy zachowania proporcji między zabawą a powinnością, nadto grywają na instrumentach, zmuszają ludzi do tańca (T 779 „Diabeł i skrzypce”, np. Udziela 1903, s. 108) i prowadzą do zguby zwłaszcza panny nieroztropnie pozwalające się porwać w wir zabawy (T 480C „Dwie siostry i diabeł”, np. Kolberg 1962a (1875), s. 155–15; motyw urywania głowy w tańcu). Muzyk zaś jest odwiedzany przez różnego autoramentu istoty z → zaświatów (T 779, np. Rawita-Witanowski 1905, s. 170) i proszony o przygrywanie podczas diabolicznych, a więc z gruntu grzesznych zabaw.

W bajkach ludowych występy muzykantów stanowią nieodłączny element sabatów odbywających się z udziałem → czarownic i diabłów (T 3045 „Wyprawa na sabat”). Przykład stanowi opowieść o garbatym muzykancie (T 503 „Krasnoludki i garbaty muzykant”), który źle został potraktowany przez ojca ukochanej i zrozpaczony udaje się bez celu w świat. Niespodziewanie u jego boku staje czarownica i proponuje, by swoją grą uświetnił urządzany przez nią bal:

Gdy już odszedł bardzo daleko, ktoś trąca go w rękę; a to była królowa czarownic, która go prosiła aby na ich balu zechciał zagrać; muzykant usłuchał jej prośby i zaczął grać, a czarownice tańczyć; ale one tak prędko tańczyły że grajek tylko mógł dostrzegać nogi kogucie, wilcze, niedźwiedzie łapy (T 503 i T 3045; Karłowicz 1888, s. 9).

Dowodów chłopskiego przekonania o związkach muzyki z siłami nieczystymi upatrywać można także w narracjach o złym przybywającym w miejscach, gdzie rozbrzmiewają jej dźwięki. Pewien gospodarz, aby wybawić pana od siedzącego w nim diabła, z którym nawet księża nie mogli sobie poradzić, kazał sprowadzić grajków, będąc pewnym, że muzyka wzbudzi diabelską ciekawość:

Już skrzypce, basy, cymbały i bębny huczą, da dum! da dum, ba, bum! ba bum! hej budesz hulaty, woła tłuszcza towarzysząca muzyce. Djabeł pyta, co to takiego? Nareszcie wpada ów gospodarz, jak krzyknie do ucha Panu: Jaga [znienawidzona przez diabła kobieta – O.Z.] ide! tak djabeł czemprędzej w nogi (Barącz 1886, s. 81–82).

Diabelski pociąg do muzyki znalazł wyraz także w realizacjach wątku komicznego T 1159 o przechytrzeniu biesa chętnego do nauki gry na instrumencie i dążeniach tegoż do wzięcia odwetu. W świetle jednej z realizacji kowalczyk, który udał się w świat, by nauczyć się „rozmaitej roboty”, przybył do boru, gdzie „okropnie kusiło” i rozsiadłszy się na pieńku, zaczął grać na skrzypcach „ładną pioseneczkę”. Dźwięki muzyki wywabiły z → lasu „pokusiciela”, chcącego nauczyć się muzykowania. Chłop odpowiedział jednak, że palce demona nie nadają się do gry, i aby temu rzekomo zaradzić, udał się do miasta na roczną służbę, w zamian za którą dostał śrubstak (imadło – O.Z.). Zaopatrzywszy się dodatkowo w poświęcony przez księdza kij, wrócił do lasu i zagrał na skrzypcach, a „pokusiciel” ponownie stanął przed nim, chętny pobierać nauki gry. Przekonany o konieczności wyprostowania palców demon włożył rękę w śrubstak, kowalczyk zaś uwięzionego w ten sposób demona począł okładać święconym kijem (Kolberg 1962b (1881), s. 250).

W bajkach bywa tak, że diabeł zostaje wywabiony z lasu dźwiękami skrzypiec mimo woli muzykanta, ale zdarza się, że grajek świadomie sięga po instrument, by przywołać demona. Zdradza tym samym swoją umiejętność kontaktowania się z wrogą człowiekowi reprezentacją sacrum. W jednym z wariantów T 1159 mowa o tym, że w kościele straszył diabeł, urywający głowę każdemu, kto ośmielił się przekroczyć próg świątyni. Z nieproszonym gościem rozprawia się → kowal. Wziął butelkę wódki, śrubstak oraz skrzypce i udał się do nawiedzonego miejsca. O północy zjawił się tam diabeł, który, usłyszawszy dźwięki muzyki, nie zgładził → mężczyzny, lecz poprosił go o możliwość zagrania na instrumencie. Po nieudanych próbach gry kowal doradził czartowi, by wyprostował sobie palce śrubstakiem. Gdy bies zdecydował się na ten zabieg, rzemieślnik mocno ścisnął jego rękę, zadając taki ból, że ten z miejsca zaniechał dalszych wizyt w kościele (Kosiński 1881, s. 205; por. Malinowski 1901, s. 11–12, 152; Ciszewski 1887, s. 9).

Motyw pokonania przeciwnika przy pomocy muzyki występuje także w realizacjach wątku T 1160, opowiadających o grajku, któremu – dzięki fortelowi analogicznemu do tego znanego z wariantów T 1159 – udaje się poskromić groźne zwierzę lub bestię (np. niedźwiedzia – Barącz 1886, s. 142–143; lwa – Kolberg 1962b (1881), s. 313–314, 314–315; smoka – Ciszewski 1894, s. 173–175). W świetle chłopskich przekonań muzykant nie tylko potrafił wywierać określony wpływ na ludzi i istoty z zaświatów, lecz umiał ponadto ingerować w świat fauny. Jawi się on tym samym jako pogromca bestii, zdolny za pomocą niezwykłej mocy, którą operuje, okiełznać niosące śmierć drapieżniki.

Istotnym elementem bajkowego wizerunku muzykanta jest jego związek z → karczmą utożsamianą z waloryzowaną negatywnie zabawą. Obraz oberży jako miejsca podejrzanego, w którym dochodziło do licznych incydentów, został zarejestrowany w materiałach folklorystycznych i etnograficznych. O niecne zamiary posądzano już samych karczmarzy, przedstawianych jako chytrych i nieuczciwych (np. Bajki Warmii i Mazur, s. 108–109), dla zysku niecofających się nawet przed odbieraniem życia gościom prowadzonych przez siebie szynków (np. Kolberg 1962b (1881), s. 228). O uczestnikach karczemnej zabawy również wypowiadano się z pogardą, przypisując im negatywne cechy, np. w realizacjach T 366 „Trup upomina się o swoją własność” gości oberży nazywa się „hałastrą” i „głupią hołotą” (Nitsch 1929, s. 164).

Przemożny wpływ na kształtowanie się negatywnego wyobrażenia karczmy odegrał Kościół. Duchowni dostrzegali w oberży źródło zagrożenia dla chrześcijańskiej moralności, a przy tym starali się zniechęcić wiernych do udziału w tamtejszych zabawach, propagując jej obraz jako przesiąkniętego grzechem przybytku, gdzie najłatwiej było człowiekowi zejść na manowce. → Winę za oddalanie się uczestników karczemnych zabaw od Boga kler często przypisywał przygrywającym w szynkach muzykantom, postrzegając ich występy pod kątem skutków wywieranych na hulaków. Regularnie wysłuchując spowiedzi uczestników karczemnych potańcówek, księża, świadomi zachowania zamroczonych → alkoholem chłopów, bez reszty oddających się muzyce i tańcom, gromili z ambon prowadzących zabawy grajków, zarzucając im zaprzedanie się diabłu, co ugruntowywało wśród mieszkańców wsi pogląd o paktowaniu muzykantów ze złym (por. Kotula 1979, s. 61–62).

Związana z żywiołem zabawy muzyka utożsamiana była z grzechem, zwłaszcza gdy przy jej dźwiękach oddawano się uciechom w dniach zarezerwowanych na modlitwę i nabożeństwo. Powyższe przekonanie ilustrują warianty T 7071, w których mowa o tym, że w wyniku popełnienia grzechu przez bawiących się w karczmie, budynek zapada się, grzebiąc wszystkich przebywających w nim ludzi. Inspiracji podań upatrywano w biblijnej opowieści o zniszczeniu Sodomy i Gomory, których mieszkańcy obrażali swoją postawą Boga, aż ten, by wymierzyć karę grzesznikom, zniszczył miasta (Udziela 1899, s. 232–233). W jednym z realizujących omawiany → wątek przekazów mowa o zatopieniu przez Boga karczmy i zamianie grzeszników w jaszczurki bezpośrednio po tym, jak

[…] razu jednego grała w niej muzyka i odbywały się pląsy, gdy równocześnie ksiądz z św. Sakramentem do chorego zmierzał (Gustawicz 1881, s. 59).

Ze wszystkich uczestników zabawy ocalał tylko ten, „[…] który z karczmy wyszedł i ukląkł przed księdzem pobożnie” (Gustawicz 1881, s. 59). W świetle innych realizacji T 7071 wina ukaranych polegała na nieokazaniu szacunku księdzu, co kończy się tym, iż z zagłady nikt nie ocalał, np.

Raz w niedziele sprowadziuł żyd muzyke, a ludzie sie poschodzieli i bez calutkie nabożeństwo i niespory pili, śpiwali, a muzyka im grała i tańcyli. Wtedy ksiądz jechał z Panem Jezusem do chorego i dzwoni i dzwoni, a w karcmie muzyka naumyśnie jesce bardzi gra a ludzie tańcują i spiewają. Obrażony ludzką pychą Bóg zesłał burzę. W karczmę uderzył piorun, w wyniku czego zapadła się ona pod ziemię, a w jej miejscu powstał wielki staw, którego głębiny napawały okolicznych mieszkańców tak przejmującym strachem, że nikt nie ważył się kąpać w akwenie (Udziela 1903, s. 43).

W bajkach ludowych muzykant przygrywający podczas hulanki w gospodzie grzeszy niejako podwójnie. Grajek obecny z racji wykonywanej profesji na zabawach, zwłaszcza tych odbywających się w czasie sakralnym, siłą rzeczy zaniedbuje obowiązki religijne. Ponadto, porywając do tańca ludzi, którzy zatracają się w zabawie, odwodzi wiernych od Boga, a tym samym działa na korzyść diabła, co dowodzi jego przynależności do sfery zaświatowej. Wpisany w żywioł karczemnej rozrywki ludowy artysta przejmuje negatywne cechy przypisywane zarówno zabawie, rozumianej jako splot muzyki z tańcem, jak i szynku, jednocześnie ciesząc się wdzięcznością uczestników imprezy za dostarczaną muzykę i będąc piętnowanym za uprawianie przesiąkniętej grzechem sztuki.

Na bajkowy wizerunek muzykanta złożyły się różnorodne obrazy o odmiennej proweniencji. Po części na znaczenia postaci grajka składały się elementy charakterystyki innych, posiadających różnorodną tradycję wędrownych dostarczyli rozrywki, z którymi omawianą postać łączyły sposób zarobkowania, a poniekąd także tryb życia. Nie mniej istotne było poczytywanie umiejętności muzykantów za zaświatowy dar i dostrzeganie w nich przejawu demonicznego wybraństwa, podbudowywane przekonaniami o niezwykłych właściwościach instrumentów muzycznych. Nie bez znaczenia pozostaje wpływ Kościoła, kształtujący myślenie o samej muzyce, jak i jej wykonawcach, którzy swoimi występami w oberżach odwodzili ludzi od Boga, a tym samym działali na korzyść diabła.

Bibliografia

Źródła: Bajki Warmii i Mazur, red. Koneczna H., Pomianowska W., 1956; Barącz S., Bajki, fraszki, podania, przysłowia i pieśni na Rusi, 1886; Ciszewski S., Lud rolniczo-górniczy z okolic Sławkowa w powiecie olkuskim, ZWAK 1887, t. 11; Gustawicz B., Wycieczka w Czorsztyńskie, 1881; Karłowicz J., Podania i bajki ludowe zebrane na Litwie (Ciąg dalszy), ZWAK 1888, t. 12; Kolberg O., DW, t. 8, cz. 4, 1962a (1875); DW, t. 14, cz. 6, 1962b (1881); Kolberg O., Tarnów-Rzeszów. Materiały etnograficzne, oprac. Udziela S., MAAE 1910, t. 11; Kosiński W., Materiały do etnografii Górali Beskidowych, ZWAK 1881, t. 5; Kotula F., Muzykanty, 1979; Łysiak W., W kręgu wielkopolskich demonów i przekonań niedemonicznych, 1993; Magierowski L., Bajki, „Lud” 1899, t. 5; Malinowski L., Powieści ludu polskiego na Śląsku, MAAE 1901, t. 5; Nitsch K., Wybór polskich tekstów gwarowych, 1929; Pawłowicz B., Kilka rysów z życia ludu w Zalasowej, MAAE 1896, t. 1; R. L., Bibliografia, „Wisła” 1891, t. 5, z. 1; Rawita-Witanowski M., Kłodawa i jej okolice pod względem historyczno-ludoznawczym, 1905; Sadkowski I., Szlachta drobna w powiatach płońskim i płockim, „Wisła” 1903, t. 17, z. 6; Udziela S., Lud polski w powiecie ropczyckim w Galicji, cz. III, ZWAK 1892, t. 16; Udziela S., O miastach zapadłych, kościołach, dzwonach i karczmach, „Lud” 1899, t. 5; Udziela S., Topograficzno-etnograficzny opis wsi polskich w Galicji, MAAE 1903, t. 6; Witowt, Gadki z Ostrówka, „Wisła” 1905, t. 19; Zamarski R., Podania i baśnie ludu w Mazowszu (z dodatkiem kilku szląskich i wielkopolskich), 1852.

Opracowania: Grochowski P., Dziady. Rzecz o wędrownych śpiewakach i ich pieśniach, 2009; Konarska-Zimnicka S., Taniec w Polsce średniowiecznej. Świadectwo źródeł pisanych, 2009; Muzykanci, z Andrzejem Bieńkowskim rozmawia Aleksander Jackowski, PSL 1993, t. 47, z. 2; Piotrowski R., Skrzypce, taniec i czarty – o diabolicznym charakterze muzyki, „Etnografia Polska” 2004, z. 1–2; Zadurska O., Ostracyzm ludowy. Społeczne wyklucznie jednostki w świetle polskich przekazów folklorystycznych i etnograficznych XIX i początku XX wieku, 2015 [komputeropis rozprawy doktorskiej].

Olga Zadurska