en

Polska bajka ludowa

Słownik

red. Violetta Wróblewska

Adaptacja bajki ludowej

Działanie na tekście, rodzaj parafrazy polegającej na jego modyfikacji. Ma ona charakter intertekstualny, bowiem powstały w jej efekcie tekst nawiązuje do tekstu bazowego, tzw. arche tekstu (Genette 1992). W szerszym znaczeniu adaptacja traktowana jest jako uprzystępnienie czegoś już istniejącego nowym kręgom adresatów. Takie ujęcie adaptacji na gruncie folklorystyki związane jest z obiegiem tekstu. Wykonawca folkloru (zwłaszcza gatunku dopuszczającego improwizację) może zamieniać (poprawiać) treść i strukturę tekstu oraz elementów pozatekstowych w zależności od reakcji słuchaczy. Tym samym tekst folkloru jako funkcjonujący w żywym obiegu jest nieustannie adaptowany do sytuacji nadawczo-odbiorczej, co wpływa na jego → wariantywność (Czistow 1977, s. 47).

Na adaptację w węższym znaczeniu, czyli na uprzystępnienie tekstu wraz z jego celowym intersemiotycznym przekształceniem natury językowo/kompozycyjno/semantycznym, składają się: aspekt intertekstualny oraz czynnik kontekstualny, który współtworzą dwie, różniące się między sobą mniej lub bardziej, czasoprzestrzenie kulturowe. Powstały na bazie jakiegoś tekstu nowy przekaz zostaje przystosowany do odmiennego obiegu i ponownego odczytania w innym niż dotychczasowy (macierzysty itp.) kontekście kultury (Hendrykowski 2013, s. 175), np. zabieg adaptacyjny ma na celu takie przekształcenie przekazu ludowego, aby mógł on funkcjonować m.in. jako utwór literacki, określony przez kontekst literatury artystycznej. Stanowi wówczas przekodowanie elementów tworzywa ludowego na system znaków literatury (Ługowska 1981, s. 31). Aby przekaz o genezie ludowej mógł znaleźć się w obrębie tekstów literatury pięknej, musi on zostać odpowiednio przystosowany do nowego kontekstu oraz przekształcony zgodnie z planowanymi funkcjami, jakie pełnić ma w nowej sytuacji komunikacyjnej (Ługowska 1981, s. 32-33). W adaptacji dochodzi więc do przeniesienia struktury semantycznej przekazu za pomocą jej rekonfiguracji dokonanej z myślą o nowym kontekście.

Na gruncie literaturoznawstwa i folklorystyki adaptację odróżnia się od transformacji. W odróżnieniu od adaptacji, odmienne potraktowanie kodu gatunkowego przez twórczość ludową i literacką związane jest z procesem transformacji, rozumianej jako ciąg przekształceń semantycznych dokonywających się w wyniku indywidualnego i w miarę swobodnego potraktowania przez autora materiału folklorystycznego, z którego buduje swoją opowieść (Ługowska 1981, s. 33). Czynności o charakterze adaptacyjnym sprawiają, że tekst pod względem semantycznym bardziej zbliża się do folklorystycznego autentyku, natomiast wyraźna przewaga transformacji sytuuje utwór bliżej autorskiej literatury (Ługowska 1981, s. 33).

Biorąc pod uwagę różne kryteria, można wydzielić kilka rodzajów adaptacji. Ze względu na rodzaj medium docelowego wyróżnia się m.in. adaptację: radiową, telewizyjną, filmową, teatralną. Biorąc pod uwagę rodzaj przekształceń, można wymienić adaptację płytką i głęboką. Uwzględniając użyte kody w tekście docelowym, wyróżnia się np. adaptację ikoniczną, dźwiękową, werbalno-ikoniczną.

Przekształcenie tekstu wraz ze zmianą kodów powoduje, że adaptacja ma wymiar intersemiotyczny i intermedialny. Adaptacja jest przekładem intersemiotycznym wtedy, gdy polega na kulturowym transferze, w którym uczestniczą dwa teksty: tekst przekładu (adaptacja) i tekst tłumaczony (adaptowany pierwowzór), różniące się kodem (Hendrykowski 2013, s. 175). Proces adaptowania (np. utworu folkloru na film) polega wówczas na dostosowaniu utworu wykreowanego w jednym medium do potrzeb odmiennego medium (Hendrykowski 2013, s. 177). Adaptacja ujmowana jest jako proces przechodzenia z jednej struktury znakowej (np. werbalnej, oralnej formy bajki) w inną strukturę znakową (np. audiowizualną, filmową wersję bajki). Adaptacja (np. filmowa, teatralna, telewizyjna) może zostać uznana za nietypowy i intrygujący przypadek przekładu wielosystemowego w podwójnym znaczeniu: 1) ze względu na różnicę systemów semiotycznych (język werbalny – język ruchomych obrazów), 2) ze względu na multikodowość docelowego języka adaptacji (język ruchomych obrazów angażuje i wykorzystuje w procesie komunikowania wiele różnych subkodów; Hendrykowski 2013, s. 178).

Wyróżnikiem adaptacji teatralnej jest dialogizacja tekstu bajkowego. W przekazie ludowym bajkowy świat prezentuje słuchaczom → bajarz. Bohaterowie → bajki ludowej wypowiadają się rzadko. Tekst teatralny, przeznaczony dla dzieci, żyje przede wszystkim mową wierszowaną i dialogiem między postaciami, → bohaterami a słuchaczami lub narratorem a słuchaczami. Zabiegi takie dynamizują akcję, zapowiadają elementy fabuły, tłumaczą jej poszczególne ogniwa, charakteryzują protagonistów, wyjaśniają odbiorcom trudne sprawy egzystencjalne (Wróblewska 2016, s. 217). Aby nie znudzić młodego odbiorcy, w adaptacji teatralnej wprowadza się formę rymowaną, partie śpiewane. Piosenki najczęściej nie mają bezpośredniego związku z tradycją ludową. Przypominają formy folkloru dziecięcego, melodyjki przedszkolne (Wróblewska 2016, s. 219). Wprowadzenie elementów muzyki, tańca, śpiewu i zabawy pełni w adaptacji teatralnej różne funkcje: poznawcze, dydaktyczne, estetyczne, ludyczne, uatrakcyjniając przekaz i przybliżając go najmłodszym (Wróblewska 2016, s. 221).

Adaptacja tekstu bajki ludowej do obiegu literackiego ma za cel usunięcie z pierwotnej wersji przekazu określonych właściwości językowo-stylistycznych, najściślej związanych z tworzywem językowym gwary i specyfiką twórczości oralnej oraz nadanie mu zewnętrznej formy opowiadania literackiego, prowadzące do zniesienia najbardziej jaskrawych różnic między mówionym tekstem folkloru a utworem literatury pięknej (Ługowska 1981, s. 33). Przekształcenia językowo-stylistyczne tekstu pierwotnego w tekście adaptowanym określane są jako parafraza płytka (Bartmiński, Niebrzegowska-Bartmińska 2009, s. 321; Wójcicka 2015, s. 184).

W procesie adaptacji występuje siedem podstawowych operacji semantycznych. Należą do nich: substytucja (ekwiwalencja, zamiana, transmutacja, podstawienie), redukcja (detrakcja, odjęcie, usunięcie), addycja (adiekcja, dodanie, dorzucenie), amplifikacja (wzmocnienie, podkreślenie, zaakcentowanie), inwersja (przestawienie), transakcentacja (przeniesienie akcentu ważności) oraz kompresja (kondensacja struktury pierwowzoru; Hendrykowski 2013, s. 179).

Substytucja polega na podstawieniu, zamianie elementu występującego w pierwowzorze na inny element włączony do struktury utworu będącego adaptacją. Zamiana jednego elementu na drugi nie pociąga za sobą całkowitej swobody wyboru i powinna przebiegać w określonych granicach współzależności i współznaczenia. Oznacza to, iż podstawienie elementu B w miejsce elementu A powinno być podstawieniem substytucyjnym. Substytucja opiera się na ekwiwalencji semantycznej obu elementów (Hendrykowski 2013, s. 179). W przypadku parafrazy bajki ludowej na literacką substytucja może dotyczyć np. jedynie brzmienia imienia bohaterki: w wariancie śląskim – Raponcka (Simonides 1977, s. 37), w wersji literackiej Dagmary Mindy – Raszpunka (Minda 2006, s. 86).

Redukcja elementów występujących w strukturze pierwowzoru polegać może na prawie niezauważalnym pozbyciu się elementów mniej ważnych i mało istotnych, albo redukcji idącej bardzo daleko. Ta ostatnia w mniej lub bardziej zasadniczy sposób zmienia strukturę semantyczną całości, a w konsekwencji wymowę pierwowzoru (Hendrykowski 2013, s. 180). Redukcja w mniejszym stopniu dotyczy adaptacji literackich. Zauważalna jest natomiast w humorystycznych wersjach bajek ludowych, np. bajki realizującej schemat T 333 → „Czerwony Kapturek”. We współczesnej adaptacji bajki dialog między udającym babcię wilkiem a Czerwonym Kapturkiem nagle urywa się. Odpowiedź wilka demaskuje go, przez co nowa wersja zostaje zredukowana do żartobliwego dialogu:

Czerwony Kapturek jedzie przez las na swoim rowerku. Nagle zza krzaków wyskakuje wilk i psuje rowerek dziewczynce. Zdenerwowany niedźwiedź, widząc całą tę sytuację, mocno się wkurzył i kazał wilkowi zespawać rowerek. Wilk zrobił to i Czerwony Kapturek pojechał do babci.
- Babciu, dlaczego masz takie duże uszy?
- Żeby cię lepiej słyszeć, kochaniutka.
- Babciu, dlaczego masz takie duże zęby?
- Żeby się ładniej do Ciebie uśmiechać.
- Babciu, dlaczego masz takie czerwone oczy?
- Od spawania rowerka (zob. Netografia)

Addycja polega na dodaniu do tekstu będącego adaptacją elementu bądź elementów, które nie pojawiają się w pierwowzorze (Hendrykowski 2013, s. 180), np. w bajce Gustawa Morcinka O tym, jak jeden chłop miał trzech synów (1958) nastąpiło połączenie trzech wątków bajki ludowej: T 875 „Spór o gotowane jaja”, T 1921 „Kłamstwo nad kłamstwami (pan i chłop)” i T 1525A „Złodziej nad złodzieje”, co stanowi szczególny rodzaj addycji.

Cztery z operacji adaptacyjnych: substytucja, redukcja, addycja, inwersja to opisane w starożytnych retorykach operacje retoryczne (Wysłouch 2014, s. 224).

Amplifikacja polega na wzmocnieniu atrybutów danego elementu tekstu wtórnego prowadzących do wydobycia jego pożądanych z punktu widzenia, np. widowiska, cech charakterystycznych. Amplifikacje nie mają wymiaru kompozycyjnego, dotyczą z reguły znacznie niższego piętra stylistyki i mikropoetyki. Zmiany dokonywane na niższym poziomie konstrukcji utworu (amplifikacje) nie pozostają jednak zupełnie bez wpływu na wymowę dzieła jako całości (transakcentacja; Hendrykowski 2013, s. 181). Przykład amplifikacji stanowi, nawiązująca do bajki o Czerwonym Kapturku, wierszowana jej wersja autorstwa Jana Brzechwy, rozpoczynająca się od słów:

Snuj się, snuj, bajeczko!
A było tak: niedaleczko,
Właśnie tutaj, nad rzeczką,
Mieszkała wdowa z córeczką.[...]
A zwała się, po prostu, Czerwony Kapturek.
[...]
I zza krzaka wychylił się wilk,
I odezwał się basem tak:
Wilk:
„Witam cię, mój prześliczny Czerwony Kapturku,
Nie bój się moich ząbków i moich pazurków.
Oczernili mnie ludzie przed tobą,
A ja jestem niewinną osobą,
[…]” (zob. Netografia).

Amplifikacje stanowią operację z poziomu parafrazy płytkiej, tj. dotyczą sfery wyrażeń językowych (Bartmiński, Niebrzegowska-Bartmińska 2009, s. 321). Jednocześnie ten typ zabiegów adaptacyjnych jest wynikiem przede wszystkim procesów pamięci komunikatywnej lub kulturowej, tzw. polega na językowym przekształceniu tekstu folkloru funkcjonującego w pamięci zbiorowej w taki sposób, by zaciekawić czytelnika i ułatwić jego odbiór (Wójcicka 2015, s. 194).

Transakcentacja dotyczy przede wszystkim wymowy całego utworu, jego zasadniczego przesłania, odmiennego rozkładu sygnałów ważności. Transakcentacja rzutuje na znaczenie dzieła jako całości, jest ona zabiegiem adaptacyjnym przeprowadzanym na górnym piętrze jego kompozycji (Hendrykowski 2013, s. 181). Może dotyczyć zarówno przeakcentowania wymowy określonych mikroelementów, jak i wielkich figur semantycznych, z kompozycją całości utworu włącznie (Hendrykowski 2013, s. 182). Przykład może stanowić bajka Narcyzy Żmichowskiej, zamieszczona w jej powieści Poganka (1846), nawiązująca do wątku T 307 → „Królewna strzyga”. W wersji ludowej → królewna, która urodziła się czarna, przed → śmiercią prosi → ojca – polskiego króla Ładysława, by co noc jeden → żołnierz pełnił wartę przy jej grobie.

Na drugi dzień już go nie było, bo go zjadła, choć była nieżywa (T 307; Kolberg 1881, s. 73).

Kolejny z wartowników, uciekając, napotyka → starca, który udziela mu rad:

[…] nie, wróć ty się nazad, sewlidz (zewlecz, rozbierz) się do naga, i połóż się pode drzwi, na tę stronę gdzie óna te drzwi otworzy, coby się obaliły na ciebie (obróciły na twą stronę i zasłoniły cię), co by cię nie widziała. Jak ona wyleci na dwór i minie cie, tak ty sie zbierz prędko i układźsie w jitronę (trumnę) d…a do góry, ale też nago. Potem ónaprzydzie, wróci, będzie cie straszyła, że aż kościół sie będzie trząs, bedziecie najeżdżać, bedzie wołać: umykej, bo ci łeb urwę, bo ci nogi ujadę (że brykami bedzie po nim jeździć), cobyś wyłaz z ty trony. A ty też prek, nie ruszaj sie tak długo, póki nie będziesz widział, że óna tak biała, musi być jak człowiek, jak należy (T 307; Kolberg 1881, s. 74).

Żołnierz wykonuje polecenie staruszka i wybawia księżniczkę, a w zakończeniu żeni się z nią.

Wersja Żmichowskiej stanowi gruntowne przekształcenie → wątku, także kompozycyjne, bowiem królewna nie rodzi się zaklęta, a cała opowieść zaczyna się od miłości księżniczki i rybaka. W finale zaś księżniczka nie zostaje uwolniona od → klątwy, a jej ukochany umiera szczęśliwy:

Gdzieś nad bardzo głębokim morzem stał bardzo wysoki zamek na bardzo wysokiej skale i bardzo mała chatka na bardzo niskim brzegu; w chatce mieszkał rybak, piękny, młody, w zamku mieszkała piękna młoda księżniczka. Rybak pokochał księżniczkę — księżniczka przyrzekła kochać rybaka. Jednej nocy rybak usnął w chatce swojej, księżniczka umarła w swoim pysznym zamku. […] Na trzecią noc rybak leżał w chatce swojej, ale nie spał — z dwunastą godziną uchyliły się drzwi chaty i weszła księżniczka w swojej złocistej sukni, ale bardzo drżąca i blada. […]
- Dziękuję ci, rybaku – rzekła na to księżniczka i schyliwszy się, odgarnęła mu włosy z jednej strony głowy i pocałowała w samą skroń. I tak było nocy następnej i jeszcze następnej, i wszystkich nocy przez lat trzy […] Ksiądz i chłopiec widzieli, jak nad posłaniem rybaka stała jakaś postać w złocistej sukni z załamanymi rękoma, a rybak już leżał blady i nieżywy. […] ujrzeli w kryształowej trumnie piękną księżniczkę, świeżą, jakby snem najrozkoszniejszym zasnęła, a tylko na jej ustach, niby koralu ziarna, maleńka jeszcze kropla krwi świeciła (Żmichowska 1950).

Kompresja (kondensacja) polega na stworzeniu ekstraktu pierwowzoru wyobrażającego adaptowany utwór jako syntetyczną całość. Adaptator kondensuje nie tyle dosłownie samo dzieło, ile jego wyobrażenie kursujące w obiegu społecznym (Hendrykowski 2013, s. 182).

W przeciwieństwie do czterech operacji retorycznych, transakcentacja, kompresja i amplifikacja (oddzielona od addycji i rozumiana jako modyfikacja semantyczna) nie dotyczą powierzchni tekstu („leksyki” czy „składni” jednostek fabularnych), ale operacji na strukturze głębokiej – przekształcenia sensu. Są to przekształcenia drugiego stopnia i należy je traktować jako wynik operacji retorycznych, które nie są tylko zabiegiem formalnym, ale pociągają za sobą zmiany znaczeniowe (Wysłouch, s. 225). Operacje te dotyczą poziomu parafrazy głębokiej. Tekst wtórny, odwołujący się do wzorcowego tekstu tradycyjnego, łączy elementy pamięci kulturowych różnych grup społecznych, także w ramach jednej kultury narodowej (Wójcicka 2015, s. 194).

Obok wymienionych operacji adaptacyjnych w obiegu kultury pojawił się tzw. fenomen miksu adaptacyjnego, w którym wykorzystuje się efekt mozaiki ułożonej z fragmentów wielu różnych tekstów. Zdekomponowane, „wymontowane” i przejęte przez twórcę wyimki pierwotnych struktur tekstowych (literackich, plastycznych, muzycznych itp.) składają się na heterogeniczny materiał nowego dzieła świadomie pozbawiony tradycyjnych związków z jednym tylko pierwowzorem. Efektem takiego działania staje się kalejdoskop zapożyczonych zewsząd znaków i form, które zostają włączone (bardzo często bez jakichkolwiek sygnałów ujawniających ich nieoryginalny charakter) do struktury tworzonego utworu (Hendrykowski 2013, s. 182). Przykładem miksu adaptacyjnego są filmy z cyklu „Legendy polskie” reżyserowane przez Tomasza Bagińskiego, np. „Twadrowsky”, „Smok”, „Jaga”, „Twardowsky 2.0” (zob. Netografia). Odnaleźć w nich można nawiązania intertekstualne zarówno do tekstów bajek, jak i do innych gatunków mowy. Film „Twardowsky” stanowi adaptację wątku T 8251 „Mistrz Twardowski” (→ Pan Twardowski). Występuje w nim stylizacja na film SF oraz nawiązania do stylistyki programów telewizyjnych, np. informacyjnych, covery piosenek: „Zegarmistrz światła” Tomasza Woźniaka, „Ważne są tylko te dni, których jeszcze nie znamy” Marka Grechuty czy hitu disco polo „Ona tańczy dla mnie” zespołu Weekend oraz teksty-cytaty, np. orzeł czy flaga RP.

Adaptowanie jest procesem językowym (przekładem) o charakterze montażowym. Zestawiany na zasadzie porównania, wynikającego z homologii dwóch (lub więcej) różnojęzycznych struktur, tekst i jego pierwotekst stanowią proces przemontowania pierwotnej całości i zmontowania z jej elementów nowej struktury semantycznej (Hendrykowski 2013, s. 183). Operacja ta dokonuje się na osi wyboru i osi kombinacji. Przedmiot adaptacji stanowią wchodzące w skład struktury pierwotekstu znaki i relacje między nimi. Całość procesu adaptowania zmierzającego do stworzenia nowej struktury dzieła przebiega wielopoziomowo, ogarniając swym zakresem różne poziomy języka, np. w przypadku adaptacji filmowej – kinematyczny, morfologiczny, figuralny i składniowy (Hendrykowski 2013, s. 183).

Takie ujęcie adaptacji jako montażu budzić może wątpliwości. Jeśli adaptacja jest tylko montażem gotowych elementów, to nie jest przekładem intersemiotycznym, bowiem ginie w niej specyfika wielokodowego tworzywa. Proces przekładu języka werbalnego na inny kod (np. filmowy) musiałby nastąpić wcześniej, przed montażem (Wysłouch 2014, s. 227).

Te dwa ujęcie adaptacji – jako montażu i jako przekładu, prowadzą w innych kierunkach: montaż w stronę „technologii” i manipulacji kompozycyjnych, przekład – w stronę przekształceń znaczeniowych (Wysłouch 2014, s. 227).

Adaptację wiąże się ze zmianami w zakresie sposobu istnienia tekstu oraz typowego obiegu społecznego i sposobu percepcji. W przypadku adaptacji bajki ludowej na literacką na proces ten składa się filologiczny przekład tekstu gwarowego na system znaków języka literackiego w jego odmianie pisanej oraz nadbudowujący się nad nim przekład drugiego stopnia: jednostek podstawowego poziomu tekstu folklorystycznego na jednostki literackiej wypowiedzi narracyjnej (Ługowska 1981, s. 34). Adaptacja obejmuje: przekład na poziomie lingwistycznym oraz przekład na język literatury, który obejmuje poziom funkcji, poziom działań i poziom narracji.

Przekład na poziomie lingwistycznym obejmuje słownictwo, formy gramatyczne i składnię. Zmiany te polegają na zastąpieniu jednostek leksykalnych odmian lokalnych języka przez ujednolicone słownictwo literackie, uzgodnieniu reguł odmiany wyrazów z normą ogólnojęzykową oraz na przekształceniu składni gwarowego języka mówionego na składnię literackiej wypowiedzi pisanej (Ługowska 1981, s. 34).

Teksty ludowe charakteryzują się występowaniem głównie zdań prostych i złożonych współrzędnie, spójników: i, to. Składnia tekstów folkloru określana jest jako relacjonująca, jest ona językowym wykładnikiem typowo sensualistycznego ujmowania rzeczywistości, powierzchownej konstatacji faktów bez wnikania w logiczne związki między nimi (Ługowska 1981, s. 35). Mówiona realizacja tekstu to „stawanie się” narracji in statu nascendi, to rozwijanie opowieści w obecności i przy pewnym współudziale słuchaczy. Istotną konsekwencją bezpośredniego kontaktu między wykonawcą a słuchaczami jest dialogizacja wypowiedzi (Ługowska 1981, s. 35):

Razu pewnego żyli sobie szczęśliwie małżonkowie, ale nie mieli dzieci. Szukali różnych lekarstw, lecz wszystko było daremne. Żonie się śniło, że u czarownicy w ogrodzie rośnie roślina, co się nazywa raponcka. Kto tę roślinę zje, dostanie dziecko. […] Mąż […] narwał ziół, które przy murze rosły. Patrzy, a tu stoi tabliczka, a na niej biały napis: „nie tykać raponcków”. […]
Czarownica powiada:
— Idź, skąd przyszedłeś, ale to dziecko, co za rok otrzymacie, musiciemi dać.
Mąż przyszedł z ziołami do domu, ale był smutny. Żona […] za rok porodziła córkę, a nazwali ją Raponcka. W pewnej nocy, gdy mąż pracował, przyszła czarownica i potajemnie ukradła dziecko. Wzięła i schowała je w jednej leśnej wieży. I tak minęło szesnaście lat. […] Raponcka była bardzo piękna, miała czarne oczy,a włosy na parę metrów długie (T 310 „Królewna w wieży – Petrosinella”; Simonides 1977, s. 37; brak w PBL).

Składnia tekstu literackiego jest językowym wykładnikiem intelektualnego i refleksyjnego opanowania przez narratora świata przedstawionego. Charakteryzuje ją częste posługiwanie się zdaniami podrzędnie złożonymi, co świadczy o umiejętności określania relacji przestrzennych, czasowych, a także i logicznych, przyczynowo-skutkowych między faktami składającymi się na fabułę utworu. Tekst literacki percypowany jest jako zamknięta, skończona całość (Ługowska 1981, s. 36). W tekście przekształconym traktującym o Roszpunce wprowadzono metatekstowy i autotematyczny wstęp oraz inwersję, np.

Widzę ją, jak biegnie przez las. Dlaczego tak biegnie? Jedynym sposobem poznania jest wplecenie tej wizji w opowiadanie. A chcę znać ciąg dalszy. Włączam więc komputer i zaczynam opisywać to, co ujrzałam przed chwilą oczyma duszy.
Biegła przez las. Biegła tak szybko, jak tylko pozwalały jej na to wiotkie i słabe nogi. Wokół furkotały liście, usuwające się pośpiesznie z jej drogi. Czuła, jak oplatają ją zerwane w biegu pajęcze sieci. Szła jak burza. Potwarzy smagały ją powyginane gałązki. Po policzkach spływały łzy. Biegła tak już dosyć długo (Minda 2006, s. 86).

Przekład na język literatury obejmuje zabiegi mające na celu przystosowanie tekstu ludowego do wzorca strukturalnego opowiadania. Dotyczy to poziomu funkcji, działań i narracji (Ługowska 1981, s. 36). Tekst ludowy określany jest jako taki, który zbudowany jest na funkcjach kardynalnych, nie można z niego usunąć żadnej z nich, by nie doprowadziło to do zburzenia sensu wypowiedzi. Tekst literacki natomiast katalizuje wypowiedź, rozbudowuje ją poprzez wprowadzenie między funkcje kardynalne innych elementów, np. u Dagmary Mindy – obcej polskiej tradycji ludowej postaci trolla:

Rzeczywiście leżała w ciemnej jaskini. Obok siebie zobaczyła ślady po ognisku i rozrzucone wokół białe kości. Poczuła dziwny lęk na widok tych szczątków. Coś jej to przypominało, tylko że sama nie wiedziała co… Poruszyła się. Chciała wstać, ale coś krępowało jej ruchy. Przyjrzała się sobie. Była związana. Teraz dziwny lęk nagle gdzieś wyparował i zastąpiła go panika. Jak mogła zapomnieć, przecież czytała kiedyś bestiarium pożyczone od babulki! Dowiedziała się tam, że tylko jedne stworzenia mieszkają w ciemnych, ponurych jaskiniach, rozpalają w nocy ogniska, a w dzień wychodzą na polowania… I jedzą ludzkie mięso… To były trolle… (Minda 2006, s. 88).

W tekście ludowym kształtowanie narracji z elementów najważniejszych z punktu widzenia logiki akcji, tzw. elementów węzłowych, wzmaga dramatyczność i dynamikę opowieści, pomaga skupić uwagę słuchaczy. Bajka ludowa ma skrótowy, konspektowy charakter, co wynika z z dbałości o ciągłość tradycji. Tekst zbyt obciążony szczegółami jest bardziej zagrożony zniekształceniem czy rozpadem niż przekaz o zwartej budowie. Tekst literacki natomiast jest inaczej percypowany, co stwarza możliwość właściwie teoretycznie nieskończonego rozbudowywania podstawowego zrębu akcji (Ługowska 1981, s. 38).

Poziom działań dotyczy postaci funkcjonującej w bajce jako ośrodek określonego kręgu akcji (Ługowska 1981, s. 39). Bohater bajki ludowej charakteryzowany jest w sposób pośredni poprzez czyny. Konstrukcja protagonistów oparta jest na funkcjach, których są wykonawcami. Bohater obdarzony jest niewielką liczbą stałych epitetów, np.

Ojciec miał trzech synów; dwóch było mądrych, jeden głupi. Jak umierał, powiedział, żeby bez trzy nocy przychodzili synowie o dwonasty godzinie na jego grób. Najstarszy, jak miał pość na grób ojca, to się bał i namawiał tego głupiego, zeby poszedł za niego na grób o dwonasty godzinie. Ten głupi wzion sobie wody święcony i kredy święcony i poszedł. Gdy przyszedł na grób, zaczon się modlić, pokropiuł wodą święconą to miejsce, gdzie klęczał. Jak dwonasta godzina wybiła, okropny szum się stał na smętarzu (T 530 → „Szklana góra”; Saloni 1903, s. 343).

W tekście literackim bohater charakteryzowany jest bezpośrednio, przypisuje się mu określone atrybuty. Odnosi się do niego duża liczba informacji mających na celu usytuowanie go w → czasie, → przestrzeni, środowisku społecznym i rodzinnym (Ługowska 1981, s. 41):

Na wysokiej szklanej górze stojał zamek cały złoty, a przed zamkiem była jabłoń, na .jabłoni złote jabłka. Kto by złote jabłko urwał, wszedłby do złotego zamku, a w srebrnej jednej komnacie ukryta była królewna zaklęta, dziwnej urody. A miała skarby niezrachowane, piwnice pełne drogich kamieni i w izbach zamku skrzynie ze złotem. […] Siódmy rok się jutro kończył, aż nadchodzi żak urodny, młody, silny i wysoki. Patrzy, jak rycerzy wielu łamie karki nadaremnie, podchodzi pod śliską górę i bez konia się gramoli. Już od roku słyszał, będąc w domu jeszcze, o królewnie, co zaklęta w złotym zamku siedzi, na wierzchołku góry szklanej. Poszedł przeto do lasu, zabił rysia i pazury ostre, długie, przyprawił sobie na ręce i do dwóch nóg umocował (T530B „Szklana góra”, Wójcicki 1974 (1837)).

Narrator literacki analizuje stan wewnętrzny bohatera:

Pokaleczył krwawo nogi, rękoma się jeno trzyma. Słońce zaszło, patrzy w górę, aby dojrzał jej wierzchołka, musiał tak zadzierać głowy, że mu barania czapka spadła. Spojrzy na dół, jaka przepaść! Tam śmierć pewna i niechybna! Z przegniłych trupów smrodliwe ścierwy zaduszały oddech czysty, były to szczątki zuchwałej młodzi, co się darli jak on tutaj (T 530B; Wójcicki 1974 (1837)).

Gawędziarz ludowy zakłada przy opowiadaniu powszechną w swym środowisku znajomość kodu, która umożliwia stosowanie pewnych skrótów, odsyłaczy do wzorca gatunkowego. Autor tekstu literackiego zmierza do tego, aby wypowiedź jego stała się zamknięta, pełna i dookreślona. Dokładność charakterystyki bywa niekiedy związana z dialogiem czy wręcz polemiką z folklorem i tradycją ludową (Ługowska 1981, s. 43).

Na poziomie narracji oba teksty (ludowy i literacki) różnią się konstrukcją narratora. W bajce ludowej narrator istnieje jako „sprawca” opowiadania, prezenter ciągu zdarzeń i łączących się z nimi bohaterów. Sytuacja opowiadania staje się niemal zawsze sytuacją utajnioną, co znajduje odbicie w strukturze językowej tekstu. Zasadnicza część bajki stanowi zapis „mowy cudzej”, w którą wciąż przechodzi narracja. Sprawozdawczy, obiektywny charakter opowiadania ogranicza użycie wyrażeń świadczących o emocjonalnym stosunku narratora do świata przedstawionego (Ługowska 1981, s. 44).

→ Baśń literacka w większym stopniu eksponuje poziom narracji i sugeruje istnienie postaci narratora, z pozycji którego toczy się opowiadanie. Narrator wypowiada o przedstawionych postaciach pewne sądy wartościujące, wplata w opowieść refleksje o charakterze ogólniejszym, sytuujące się wyraźnie ponad światem przedstawionym, na linii autorskiej relacji o tym świecie (Ługowska 1981, s. 45).

Ograniczenie wyznaczników językowych poziomu narracji i charakterystyczna „autoprezentacja” bohaterów wskazują na ukształtowanie świata przedstawionego bajki według założeń dramatycznych, podczas gdy zasadniczą właściwością świata przedstawionego baśni literackiej jest jego charakter epicki, na co wskazują rozbudowany poziom znaków językowych narracji i wyraźnie zarysowana postać podmiotu mówiącego. Epickość baśni przejawia się także w obecności wszechogarniającego narratora, który o świecie opowiada z epickim dystansem, często komentując i oceniając z własnej perspektywy sposób postępowania bohaterów (Ługowska 1981, s. 48).

Dramatyczność bajki ludowej i epickość baśni literackiej podkreśla inne ukształtowanie czasowe tych rodzajów wypowiedzi, tzn. wyraźna tendencja do zmniejszania dystansu między czasem akcji a czasem fabularnym w bajce ludowej oraz wyraźny dystans między tymi płaszczyznami czasowymi w baśni literackiej.

W przekazach folklorystycznych świat bajkowy zostaje bezpośrednio przedstawiony, w literaturze – opowiedziany. Celem adaptacji polegającej na przekształceniu bajki ludowej w literacką (niekiedy filmową) jest przekształcenie zarysu dramatycznego w fabułę epicką (Ługowska 1981, s. 50). Adaptacja stanowi więc przekład intersemiotyczny i międzykulturowy (Hendrykowski 2013, s. 184). Ma charakter tekstowy i tekstotwórczy (Hendrykowski 2013, s. 183).

Proces adaptacji obejmuje zazwyczaj bardzo znane wątki, np. Czerwony Kapturek, → Jaś i Małgosia, → Śpiąca Królewna. Najczęściej źródłem adaptacji są jednak nie wersje ludowe, a wątki opracowane przez braci Grimm (→ Bajka ludowa a baśnie braci Grimm). Nierzadko adaptacjom towarzyszy modyfikacja wpisanego w tradycyjne opowieści systemu wartości (Kowalczyk 2016; zob. Konieczna 2005).

Bibliografia

Źródła: Kolberg O., DW, t. 14, cz. 6, 1881; Minda D., Nowa historia Roszpunki, [w:] Odejdę a po mnie pieśń zostanie. Wydawnictwo pokonkursowe XXXV edycji Ogólnopolskiego Konkursu Literackiego im. Jana Pocka, red. Niewiadomski D., Wójcicka M., 2006; Morcinek G., Jak górnik Bulandra diabła oszukał. Baśnie śląskie, 1958; Saloni A., Lud łańcucki, MAAE 1903, t. 6,; Simonides D., Kumotry diobła. Opowieści ludowe Śląska Opolskiego, 1977; Wójcicki K. W., Klechdy, starożytne podania i powieści ludu polskiego i Rusi, 1974 (1837); Żmichowska N., Poganka, 1950 (1846).

Opracowania: Bartmiński J., Niebrzegowska-Bartmińska S., Tekstologia, 2009; Czistow K., Specyfika folkloru w świetle teorii informacji, przeł. Kosowska E., LL 1977, nr 6; Genette G., Palimpsesty, przeł. Milecki A., [w:] Współczesna teoria badań literackich za granicą. Antologia,t. IV, cz. 2, oprac. Markiewicz H., 1992; Hendrykowski M., Adaptacja jako przekład intersemiotyczny, „Przestrzenie Teorii” 2013, nr 20; Henrykowski M., Współczesna adaptacja filmowa, 2014; Konieczna E., Baśń w literaturze i filmie. Rola baśni filmowej w edukacji filmowej dzieci w wieku przedszkolnym, 2005; Kowalczyk K., Baśń w zwierciadle popkultury. Renarracje baśni ze zbioru Kinder-und Hausmӓrchen Wilhelma i Jakuba Grimmów w przestrzeni kultury popularnej,2016;Ługowska J., Ludowa bajka magiczna jako tworzywo literatury, 1981; Wysłouch S., Adaptacja filmowa – przekładem czy montażem?, „Przestrzenie Teorii” 2014, nr 22; Wójcicka M., Parafraza tekstu folkloru w świetle teorii pamięci zbiorowej – od pamięci komunikatywnej do międzykulturowej, [w:]Działania na tekście. Przekład – redagowanie – ilustrowanie,red. Niebrzegowska-Bartmińska S., Nowosad-Bakalarczyk M., Piekot T., 2015; Wójcicka M., Parafraza tekstu folkloru jako praktyka pamięci zbiorowej (czyli Kapturek zmodyfikowany), [w:] Księga jubileuszowa prof. K. Michajłowej (w druku); Wróblewska V., Dramat dla dzieci folklorem podszyty, [w:] Teatr i dramat dla dzieci i młodzieży, red. Wiśniewska M., Wróblewski M., 2016.

Netografia

http://legendy.allegro.pl/ [dostęp: 20.09.2017]; http://www.wcipy.pl/dowcipy,bajki,78.html [data dostępu: 11.08.2016]; http://www.stolica-bajek.pl/czerwony-kapturek-bajka44.php [data dostępu: 11.08.2016].

Marta Wójcicka