Folklor w polskiej twórczości adresowanej do najmłodszych czytelników pojawił się w XIX w., do czego przyczyniła się popularność zbioru → baśni braci Grimm Kinder- und Hausmärchen (1812-1815) (→ Bajka ludowa a baśnie braci Grimm). Niemieccy etnografowie jako pierwsi opracowali antologię narodowych → bajek ludowych, próbując ukazać ich autentyzm (Simonides 1989, s. 29-30), a ponieważ ich publikacja spotkała się ze znacznym zainteresowaniem nie tylko dorosłych czytelników, w 1825 r. przygotowali specjalny wybór baśni z myślą o najmłodszych odbiorcach (do 1887 r. miał 36 wydań; Simonides 1989, s. 47-48). Zbiór spodobał się czytelnikom i w wielu krajach zaczęto publikować jego tłumaczenia – w całości bądź we fragmentach. Zainteresowanie niemiecką antologią przekazów ludowych wykazano również na ziemiach polskich, chociaż stosunkowo późno, co miało wynikać z odmiennych niż w innych krajach uwarunkowań społeczno-politycznych i kulturowych (Kapełuś 1989, s. 11-23). W efekcie pierwszy wybór zaproponowała Cecylia Niewiadomska (Bracia Grimm 1940 (1895)), a dwutomowy przekład – Zofii Kowerskiej, pojawił się dopiero w 1896 r. jako Bajki domowe i dziecinne, zebrane przez braci Grimm w ramach Biblioteczki „Wisły” (z inicjatywy Jana → Karłowicza, pod opieką Hieronima Łopacińskiego; Simonides 1989, s. 42-43), a recenzenci tego wydania podkreślali, że może być także lekturą dla dzieci (Simonides 1989, s. 43). Zaczęto również publikować tłumaczenia wybranych baśni adresowanych do najmłodszych (Pieciul-Karmińska 2009-2010, s. 86-90). Na terenach znajdujących się pod zaborem pruskim (np. Kaszuby, Warmia, Mazury) niektóre utwory braci Grimm znane były wcześniej, ponieważ wprowadzono je do edukacji szkolnej w ramach działań germanizacyjnych (Simonides 1989, s. 40).
Za sprawą inspiracji płynących z Europy na ziemiach polskich już w pierwszej połowie XIX w. podjęto próby tworzenia samodzielnych zbiorów opowieści ludowych z wykorzystaniem rodzimego materiału. Wydania tego typu, zainicjowane przez Kazimierza Władysława → Wójcickiego dwutomową edycją Klechd, starożytnych podań i powieści ludu polskiego i Rusi Klechdy (1837), nie były jednak przeznaczone dla dziecięcych czytelników, lecz dorosłych, stąd całość wzbogacono przypisami, komentarzami, a znaczną część opowieści poddano obróbce literackiej i utrzymano w tonie powagi oraz patosu. Nieliczne utwory zyskały popularność jako utwory odrębne, czytane również przez najmłodszych, jak np. baśń o → szklanej górze (T 530B „Szklana góra”; Wójcicki 1837, s. 34-35; zob. Krzyżanowski 1962, s. 173), a także Nędza z biedą. Baśń ludowa, wydana w ramach serii „Biblioteczka Obrazkowa dla Grzecznych Dzieci”. Naśladowców znalazła także koncepcja zbioru Klechd…, ponieważ wielu romantyków tego czasu, w tym współpracujących z Wójcickim, tworzyło podobne w duchu publikacje, m.in. Roman → Zmorski, Roman → Baliński i Lucjan → Siemieński (Wróblewska 2003a, s. 46-47). W dużej mierze ich antologie baśni wpisywały się w tendencje narodowe i słowianofilskie, służyły kreowaniu bajecznej wizji wspólnoty Słowiańszczyzny i Polski, przy okazji przyczyniając się do budowania tożsamości narodowej. Nawet jeśli część utworów trafiła do młodego odbiorcy, ich odziaływanie nie miało charakteru masowego. Zmienił ten stan Antoni Józef → Gliński, publikując w 1853 r. czterotomowe dzieło Bajarz polski. Zbiór baśni, powieści i gawęd ludowych… bogate w historie cudowne, niekiedy udziwnione, wyrastające z ludowego materiału, w znacznej części białoruskiego i rosyjskiego, jak też z twórczości uznanych twórców literatury, m.in. Aleksandra Puszkina (Wróblewska 2003a, s. 47). Niezależnie od ocen krytyków, zarzucających pisarzowi plagiat niektórych opowieści, jak też nadmierne zdobnictwo stylistyczne, jego tom baśni odniósł ogromny sukces, przewyższając popularność zbioru braci Grimm (Simonides 1973, s. 91-108; 1989, s. 34-35), i do dwudziestolecia międzywojennego należał do ulubionych lektur nie tylko dziecięcych. Wśród opracowanych przez Glińskiego wątków znalazły się należące do → bajek magicznych, m.in. T 325 „Uczeń czarnoksiężnika” (Gliński 1853, t. 1, s. 209-226), T 402 „Królewna żaba” (Gliński 1853, t. 1, s. 73-94), T 451 → „Siedem kruków” (Gliński 1853, t. 4, s. 135-146), T 510A → „Kopciuszek” (Gliński 1853, t. 3, s. 147-160), T 709 „Dziewczyna w szklanej trumnie (Snow-white - Sneewittchen)”, znana jako opowieść o → Królewnie Śnieżce (Gliński 1853, t. 1, s. 165-182), legenda o zbóju Madeju (T 756B → „Madejowe łoże”; Gliński 1853, t. 4, s. 7-30), kilka → bajek zwierzęcych, np. T 153 „Jak smakuje ludzkie mięso” (Gliński 1853, t. 3, s. 177-192), i nowelowych, np. T 930 „Markowe szczęście” (Gliński 1853, t. 3, s. 193-214). Za sprawą publikacji na ziemiach polskich zostały rozpowszechnione nieodnotowane wśród ludu wątki, m.in. T 545 → „Kot w butach” (Gliński 1853, t. 3, s. 161-176). Ponieważ tom baśni od początku był planowany jako dwuadresowy, o czym świadczą słowa ze wstępu autorskiego Do czytelników poświęcone bajaniu „[…] małej dziatwy z starcami pospołu” (Gliński 1853, t. 1, s. XVIII), rok opublikowania Bajarza polskiego... można uznać za przełomowy dla rozwoju nurtu polskiej twórczości literackiej dla dzieci inspirowanej bajką ludową, jak też dla samej baśni, której literacki model folklorystyczny (adaptacyjny) zaczął się wyraźnie kształtować (→ Adaptacja; zob. Ługowska 1981). Z czasem powstawały utwory dla dzieci, tworzone pod wpływem estetycznych oraz pedagogicznych nurtów i inspiracji, wśród których bajka ludowa odgrywała nieznaczną rolę. Powyższe tendencje zadecydowały o ukształtowaniu drugiego nurtu baśni, tzw. niefolklorystycznego (nieadaptacyjnego), który rozwijał się dynamicznie na przełomie XIX i XX w., a obecnie należy do nurtów wiodących (Waksmund 1992, s. 93-94; por. Wróblewska 2003a, s. 38-206). Literackie baśnie niefolklorystyczne, wyrastające z różnych źródeł inspiracji, mimo ich znacznej popularności, nie wyparły baśni opartych na wątkach ludowych, chociaż stopniowo spadała ich atrakcyjność, na co składało się wiele czynników, m.in. sukcesywny zanik kultury ludowej, poszerzający się wpływ baśni Grimm, odwrót od tradycyjnego folkloru i zwrot ku nowym formom przekazu, a w wiekach XX i XXI również oddziaływanie popkultury oraz nowych mediów.
W drugiej połowie XIX w. baśnie w mniejszym lub większym stopniu zakorzenione w folklorze powstawały jednak dość licznie. Był to uboczny efekt nie tylko zainteresowania folklorem, ale zmian zachodzących w podejściu do dziecka, a wynikających z rozwoju pedagogiki i psychologii. W kilkulatkach zaczęto dostrzegać istoty wymagające odrębnego traktowania, w tym również innego rodzaju sztuki, m.in. opartej na fantazji. Chociaż nie obyło się bez dyskusji na temat jej potencjalnej szkodliwości w życiu najmłodszych (Waksmund 2000, s. 161-183), w poszukiwaniu tworzywa literackiego zwrócono się w stronę rodzimego folkloru i ku konwencji baśni, która zyskiwała coraz większe uznanie czytelników oraz krytyków. Wśród publikowanych w tym czasie można znaleźć wiele opowieści baśniowych o charakterze paraboli, wyrastających bezpośrednio lub pośrednio z tworzywa ludowa, jednak nie zawsze dostosowanych do potrzeb najmłodszych, np. Henryka Sienkiewicza Wróżki (inspiracja baśnią Perraulta; T 410 → „Śpiąca Królewna”) lub Sabałowa bajka (1889), będąca opracowaniem legendowego wątku T 795 „Anioł śmierci i wdowa (Sabałowa bajka)” (Martuszewska 1997, s. 108). Stopniowo powstawało więcej baśni z myślą o dziecięcym odbiorcy, ale znaczna ich część nie przedstawiała większej wartości estetycznej ze względu na nadmierną infantylizację przekazów, upraszczanie przesłań, rezygnację z wątków makabrycznych czy tanatologicznych, a także podporządkowanie ideom chrześcijańskim. Do publikacji tego czasu, bardziej wzorowanych na przekazach Grimmów, Perraulta niż rodzimych, należą m.in. Jadwigi Warnki Kwiecie paproci. Zbiór bajek przez… z 1896 r. (Wróblewska 2014a, s. 83-84), Walerego Przyborowskiego Baśnie ludowe opowiedziane dla młodszej dziatwy (1882) oraz Kazimierza Kalinowskiego Za siedmiu górami. Baśnie i klechdy oryginalne i naśladowane (1900), zawierające opracowania znanych historii o → Jasiu i Małgosi, → Czerwonym Kapturku oraz o Śpiącej Królewnie. Nie brak też pojedynczych baśni tego rodzaju, np. Ignacego Danielewskiego, jak Kopciuszek: historya bardzo piękna o sierocie, co wyszła za królewicza, o złej macosze i dwóch jej córkach srodze ukaranych (1890).Obok niezbyt udanych naśladownictw pojawiły się bardziej wartościowe propozycje literackie, zgodne z poetyką epoki, np. utrzymane w duchu realistycznym lub naturalistycznym, mające na uwadze dziecięcego odbiorcę. Do takich przykładów należą baśnie Józefa Ignacego Kraszewskiego Bajeczki (1882; pojedyncze tytuły publikowano wcześniej) oraz Adolfa Dygasińskiego Cudowne bajki (1896). Obaj autorzy wykorzystali liczne znane wątki ludowe, dokonując ich swobodnej → kontaminacji i starając się nadać im atrakcyjną formę, akceptowalną przez najmłodszych. Kraszewski opracował m.in. wątki podaniowe – T 3100 → „Kwiat paproci” (Kraszewski 1884 (1882), s. 75-94), nowelowe – T 910D „Skarb chciwca” (Kraszewski 1884 (1882), s. 21-34),magiczne – T 560 „Pierścień magiczny (Wdzięczna zwierzęta)” (Kraszewski 1884 (1882), s. 47-74), a odrębnie dokonał adaptacji przekazów komicznych, m.in. wątku T 1354 „Dziad i baba” w powiastce wierszowanej Dziad i baba (Kraszewski 1838, t. 1, s. 189-191), wszystkiepodporządkowując intencji moralistycznej, o czym świadczą wprost sformułowane zalecenia kierowane do dzieci, dotyczące pracowitości czy dzielenia się swymi dobrami z potrzebującymi (Wróblewska 2003a, s. 58-59). Z kolei Dygasiński wykorzystał wątki magiczne, m.in. T 300 „Królewna i smok” (Byś i Dyś; Dygasiński1939 (1896), s.15-30), oraz podaniowe, np. T 4061 → „Płanetnik” i T 4060 →„Topielec” (Syn boginki; Dygasiński 1939 (1896), s. 31-48), swobodnie je przetwarzając i krzyżując różne motywy oraz schematy fabularne, aby mówić o człowieku, jego problemach egzystencjalnych i ludzkich marzeniach (Wróblewska 2003a, s. 61-62). W rzeczywistości prace Kraszewskiego i Dygasińskiego sytuują się na styku twórczości dla dzieci i dorosłych. Pisarze niejednokrotnie starali się przemycić treści narodowe, ponadto w ich dziełach znalazły odbicie tendencje młodopolskie, m.in. tematy związane z przemijaniem, ze śmiercią, nie brak dylematów typowych dla sztuki tego czasu i wypowiedzi o artystach. Tę niejednoznaczność adresową widać także w specyfice prezentowanego bohatera. Kraszewski i Dygasiński wprowadzają głównie ludzi młodych, tak jak było to w pierwowzorze, czyli w bajce ludowej adresowanej do dorosłego odbiorcy. Dojrzewający bohater pokonuje pasmo prób, aby udowodnić swą samodzielność i zakończyć pewien etap życiowej drogi, zawierając związek małżeński. Dygasiński próbuje również wprowadzić racjonalne wyjaśnienia zjawisk zachodzących w świecie przedstawionym, niejako zgodnie z duchem pozytywizmu. Nawet jeśli niektóre z jego opowieści są poważne w treści, jak Syn boginki, to po raz pierwszy, opierając się na materiale ludowym, tworzy dla dzieci baśnie literackie, którym nadaje rangę dzieł sztuki (Czabanowska-Wróbel 1996, s. 36) i tym samym otwiera nowy etap w dziejach twórczości dla najmłodszych. Do rzadkości tego czasu należą udane wierszowane adaptacje materiału ludowego, jak oparta na wątku T 315 → „Żelazny wilk” Baśń o żelaznym wilku i pięknym królewiczu. Z podania gminnego (1845) Antoniego Czajkowskiego, zachowująca grozę pierwowzoru, ale niestroniąca od nawiązań do współczesności, co zbliża utwór do baśni romantycznej i biedermeierowskiej (Waksmund 2000, s. 201; Wróblewska 2014b, s. 186-188).
Z myślą o dziecku podejście do ludowej materii zasadniczo zmieniła Maria Konopnicka. Do swej uchodzącej za pierwszą polską, oryginalną i synkretyczną baśń literacką O krasnoludkach i o sierotce Marysi (1895/1896) wprowadziła postać dziecka – Marysi, która traci gąski (zjada je → lis) i pragnie je odzyskać, w czym pomagają jej → krasnoludki. Razem ruszają na wyprawę do królowej Tatry, potrafiącej spełniać ludzkie życzenia. Bohaterka w finale odzyskuje utracone ptactwo, a do tego stabilizuje swą sytuację życiową, zostaje bowiem przygarnięta przez wdowca samotnie wychowującego własne potomstwo. Jednak dziewczynka w przeciwieństwie do protagonistów z ludowych opowieści o → sierotach nie dojrzewa na tyle szybko, by w finale zmienić swój stan cywilny – do końca utworu pozostaje dzieckiem, co modyfikuje sam charakter baśni, jak i jej wymowę. Nowatorstwo w podejściu Konopnickiej do folkloru zauważalne w jej powieści przejawia się również w swobodnym przetwarzaniu struktur i wątków ludowych, w tym wierzeniowych (Wróblewska 2003a, s. 104-108). Nie ma w jej dziele typowego dla podań wzbudzania lęku przed → demonami czy ambiwalentnej oceny ich działań, gdyż ukazane przez nią → krasnoludki (m.in. realizacje wątków bajki magicznej T 504 „Dary krasnoludków” i podania, np. T 5085 → „Dziwożona (Kraśnię)”), które w polskiej literaturze pisarka spopularyzowała, okazują się równie bezradne, a jednocześnie zabawne jak dzieci (Wróblewska 2014a, s. 165-172). Nie brakuje także nawiązań do → poetyki bajki magicznej, ajtiologicznej, → legendy (Ługowska 2006, s. 75-96), jak do przypisanej im aksjologii, zwłaszcza w zakresie popularyzowanej wiary chrześcijańskiej (postaci chętnie się modlą, występują cuda natury religijnej). Baśń Konopnickiej, zwana małą epopeją chłopską, przybliża rodzimy folklor, życie na polskiej wsi XIX w., ale nie stroni od typowych dla pozytywizmu elementów dydaktycznych, jak pochwała pracy (Cieślikowski 1963). Badacze dostrzegają w niej również elementy modernistyczne, widoczne zwłaszcza w opisach przyrody, którą autorka nierzadko sakralizuje, jak też w zastosowaniu konwencji → snu, stanowiącej ramę opowieści. Pomysł Konopnickiej na łączenie poetyki bajki ludowej z nurtami epoki, zwłaszcza z oniryzmem, pochwycili inni pisarze korzystający z folklorystycznych inspiracji, np. Zofia Urbanowska jako autorka Gucia zaczarowanego (1884) czy Złotego pierścienia (1916), w których oprócz podobnego zamysłu kompozycyjnego występują typowe dla baśni cechy, m.in. → metamorfoza bohatera, → cudowność jako główna siła sprawcza świata przedstawionego, charakterystyczne postaci, np. → królewna, → wróżka, → zwierzęta magiczne, ale wszystkie te przekazy stopniowo oddalają się od wzorca prostej bajki ludowej i zwracają ku literaturze pięknej (Wróblewska 2003a, s. 121-123). Pierwsza z opowieści poza typowymi cechami poetyki baśni, w tym motywu zamiany przez wróżkę bohaterów w → owady i ponownym odzyskaniu przez nich ludzkiej postaci w finale, nie wykazuje wyraźnego związku z tradycją ludową. Druga natomiast nawiązuje do kilku znanych wątków, m.in. T 560 o magicznym → pierścieniu, T 7070 „Zatopione dzwony” i T 7071 → „Zapadłe karczmy”. W obu wypadkach zauważalna jest pedagogizacja oraz ideologizacja znanych schematów fabularnych. W literackiej wersji wątku T 560 mowa o niespodziewanym awansie społecznym bohaterki z ludu i równie niespodziewanej sytuacji odwróconej, gdyż kapryśna królewna Zoryna za sprawą czarów staje się prostą wiejską dziewczynką, aby doświadczyć, czym jest → bieda. Wątki podaniowe natomiast służą wprowadzeniu motywów ojczyźnianych, gdyż zatopione królestwo, które próbuje wybawić królewna, okazuje się utraconą ojczyzną (Papuzińska 1989, s. 16). W podobnym duchu swą narrację budował Edmund Jezierski. W powieści Zatopione królestwo (1918) wykorzystał znane ludowe wątki i motywy, m.in. o szklanej górze i niewolonej pannie (T 530) oraz o zatopionym królestwie (T 7070, T 7071), analogicznie jak wielu innych pisarzy w okresie późniejszym (Papuzińska 1989, s. 16-17). Na przełomie XIX i XX wieku w utworach dla dzieci zaczął dominować nurt estetyczny, a ludowość ograniczono do elementów podstawowych, niezbędnych do zapewnienia tożsamości i rozpoznawalności gatunku, chociaż i tego typu nawiązania z czasem przestaną być regułą. Od modernizmu coraz trudniej ustalić granice między zapożyczeniem z folkloru a nawiązaniem do literatury, zwłaszcza że na przełomie wieków popularność zyskują nie tylko baśnie barci Grimm czy Perraulta, ale dzieła uchodzące obecnie za dziecięcą klasykę światową. Z czasem zacznie królować nurt baśni niefolklorystycznej, bardzo luźno nawiązującej do tradycji ludowych, chętnie odwołujący się natomiast do baśni literackich, m.in. Hansa Christiana Andersena czy Theodora Amadeusa Ernsta Hoffmana. Ich wpływ można zaobserwować w wielu młodopolskich utworach dla dzieci, także wyrastających z folkloru, np. w Kolorowym okienku (1913) i Baśniach wiosennych (1914) Antoniego Szczęsnego (Czabanowska-Wróbel 1996, s. 65-73; Wróblewska 2003a, s. 167-170), w synkretycznych opowieściach Bronisławy Ostrowskiej, jak Córka wodnicy (1914), Szklana góra (1921) i Madej (1923), w tekstach Antoniego Gawińskiego Dziesięciu rycerzy (1914, wyd. 1919), Lolek Grenadier (1912) oraz późniejszych Przygodach Okruszka (1921). Następuje w nich zwrot do świata dziecięcego, do zabawek i rzeczy codziennego użytku, a bohater nie musi wychodzić z domu, aby przeżyć przygodę. W młodopolskich baśniach dla dzieci daje się odnaleźć ślady modnych w epoce tendencji literackich, takich jako solaryzm, symbolika akwatyczna i figura dziecka-zbawcy (Czabanowska-Wróbel 1996, s. 67), ponadto wiele aluzji literackich i filozoficznych, elementów groteski oraz secesji (Czabanowska-Wróbel 1996, s. 67), które czynią z tych opowieści parabole o życiu i ofierze. W wielu tekstach pojawiające się motywy oraz wątki ludowe ulegają przemieszaniu oraz przetworzeniu. Obraz → Baby Jagi w Dziesięciu rycerzach podlega złagodzeniu, ponieważ Jaga okazuje się przyjazną staruszką (Wróblewska 2014a, s. 85-87), a szklana góra w opowieści Ostrowskiej nabiera znaczeń poetyckich, bowiem znaną baśń opowiada dzieciom szybka okienna zrobiona z materii magicznego wzgórza (Wróblewska 2003a, s. 67). Nieliczne przykłady tego czasu zachowują schematyczność i surowość przekazu ludowego, jak tom Bajki, klechdy i baśnie (1901) Jana Kasprowicza, będący opartym na Klechdach… Wójcickiego zbiorem stylizacji na → gawędy ludowe (Czabanowska-Wróbel 1996, s. 37-38; Wróblewska 2003b, s. 81-89). Inne, jak Przy kominku (1911) Antoniny Domańskiej czy Bajki staroświeckie (1921) Gawińskiego, nawet jeśli wyrastają z adaptacji wątków ludowych, co nie jest pewne, gdyż wiele z nich znano również z opracowań baśni Charles’a Perraulta oraz z popularnego na przełomie stuleci zbioru Glińskiego, zwracają się w stronę groteski, zapowiadając bardzo modny w dwudziestoleciu międzywojennym i w okresie późniejszym baśniowy nurt literackiego karnawału dla dzieci, w którym strach oraz groza przed doświadczeniami życia, jak i demonami wyobraźni zostają rozładowane przez wszechobecny śmiech (Wróblewska 2014a). Domańska opracowuje np. znaną nie tylko z tradycji ludowej opowieść o pięknej i bestii (T 425C „Zaprzedana przez ojca”) jako Trzy siostry, wątek bajkowy T 672 „Król wężów” w baśni Król wężów oraz podaniowy T 4060 → „Topielec” w opowieści Wodnik. Wszystkie nadmiernie poetyzuje, niekiedy infantylizuje, wprowadza dziecięcych grzecznych bohaterów, aby stanowili wzór dla czytelników. Jednocześnie zamieszcza wiele refleksji autotematycznych dotyczących natury bajania, wiejskich → bajarzy i ludowego repertuaru, przy okazji podporządkowując swoją narrację ideom dydaktycznym, propagując uczciwość, pomoc potrzebującym i skromność. Z kolei Gawiński sięga po znane wątki – O Czerwonym Kapturku (T 333), O Śpiącej Królewnie (T 410), O kocie w butach (T 545)i O Kopciuszku (T 510A), przetwarzając je na nutę karnawałową, podobnie jak Kornel Makuszyński w swym tomie Bardzo dziwne bajki (1916; niektóre utwory powstały wcześniej, m.in. Szewc Kopytko i kaczor Kwak w 1912 r.; zob. Kowalczykówna 1997, s. 118). W obu wypadkach pisarze nawiązują do modelu ludowej humoreski, wizji świata na opak, w którym nawet poważne ze swej natury historie nabierają zaskakujących znaczeń i finalnych rozwiązań. W baśniach Gawińskiego np. wilk, który pożarł Czerwonego Kapturka i którego rozcina myśliwy, zostaje wyrzucony przez okno, gdzie znajduje go krawiec, zszywa mu brzuch i razem dokonują napadu na dworską kuchnię, skąd kradną jedzenie (Gawiński 1921, s. 5), a macocha za → karę, że znęcała się nad królewną, musi nauczyć się tabliczki mnożenia. Niekiedy w jednej baśni, np. O Babie Jadze i O złotym ptaku, pisarz łączy kilka wątków, m.in. T 551 „Wyprawa po żywą wodę”, T 327A, T 550 „Ptak złotopióry”, tworząc z nich synkretyczną i nową jakość, równie przewrotną jak baśnie z nurtu folklorystycznego (Wróblewska 2003a, s. 65-66). Podobnie czyni Makuszyński, mieszając w swych „dziwnych bajkach” różne konwencje i schematy fabularne, np. w Bajce o królewnie Marysi, o czarnym łabędziu i o lodowej górze łączy wątek nowelowy T 900 „Dumna królewna” oraz dwa wątki znane z bajki magicznej T 530 i T 451, całość podporządkowując zabawie i wypływającej z niej nienachalnej moralistyce (Wróblewska 2003a, s. 64). Analogiczną strategię narracyjną autor zastosował w inspirowanym baśniami wschodnimi tomie Awantur arabskich (1913), podobnie jak Bolesław Leśmian w Klechdach sezamowych (1912). Tego typu próba podjęta w odniesieniu do bajki rodzimej, której efektem są Klechdy polskie (1912-1914; wyd. 1956), zakończyła się innym skutkiem niż zakładany. Powstał tom utrzymany w poetyce groteskowej, ale ze względu na damsko-męską tematykę, nierzadko o podtekstach erotycznych, zdecydowanie jest adresowany do dorosłego, a nie dziecięcego odbiorcy (Wróblewska 2003a, s. 158-160).
Nurt karnawałowy, inspirowany nie tylko bajkami ludowymi, ale w ogóle folklorem, kontynuowany w dwudziestoleciu międzywojennym, zagościł również w poezji. Czołowe miejsce zajmuje twórczość Jana Brzechwy i Juliana Tuwima, którzy w swych utworach, określanych mianem bajeczek, zaproponowali formy znacznie wykraczające poza typową adaptację materiału folklorystycznego. Nawiązali w swych wierszach, takich jak Rzepka czy Kaczka Dziwaczka, do poetyki ludowych humoresek, w których króluje świat na opak, beztroska zabawa w stylu pure nonsens (Smolińska 1987, s. 21-29). Duch karnawałowy uobecni się również w późniejszych tzw. bajkach samograjkach Brzechwy, będących przeróbkami scenicznymi znanych wątków bajkowych o Czerwonym Kapturku, Jasiu i Małgosi oraz Kocie w butach. Bajki muzyczne, do których należą, zawierają zapis nutowy oraz słowa piosenek, a ponadto fabuła większości utworów kończy się szczęśliwie dla wszystkich bohaterów, np. w Czerwonym Kapturku wilk nie zostaje zabity, lecz trafia do zoo (Wróblewska 2016a, s. 217-218; Kochańska-Lasoń 2017, s. 503-514). Zarówno Tuwim, jak i Brzechwa wydobyli z tradycji bajki ludowej elementy kojarzące się z pełną fantazji dziecięcą zabawą i uczynili z niej klucz do swych utworów. Jako pierwsi zerwali z ideą pragmatyczności literatury dla najmłodszych. Odcięli ją od usługowości wobec wszelkich idei i systemów, zwracając ku światu dziecka. Podobny zamysł przyświecał Makuszyńskiemu jako twórcy polskich komiksów dziecięcych (wraz z rysownikiem Marianem Walentynowiczem), m.in. o Koziołku Matołku, w którym również wykorzystano niektóre motywy ludowe, np. postać Baby Jagi, a w kolejnych, np. o → smoku wawelskim (Makuszyński, Walentynowicz 1937) czy o królewnie → Wandzie (Makuszyński, Walentynowicz 1938), nawiązano do znanych z tradycji kronikarskiej i literackiej podań krakowskich, całość podporządkowując spontanicznej grze z fantazją (Wróblewska 2014a, s. 129-130).
Oprócz nurtu karnawałowego widocznego głównie w wierszach dla najmłodszych na przełomie stuleci pojawia się również inspirowana bajką ludową forma dramatu dla dzieci i młodzieży (Wróblewska 2016a, s. 213-231). Powstają przekazy o różnej wartości, ale znaczna ich część jest nadmiernie pedagogizowana, wzbogacana treściami chrześcijańskimi czy patriotycznymi, jak Józefa Chociszewskiego Czarodziejski stolik i zaczarowane kije w miechu: igra dla ludu i młodzieży w dwóch odsłonach (1901). W utworze, będącym luźną i tendencyjną przeróbką wątku bajki magicznej T 563, poruszono m.in. kwestię pijaństwa, co raczej wskazuje na młodzieżowego adresata, podobnie jak w wypadku innych dramatycznych bajek tego autora, np. o zbóju Madeju (Waksmund 2005, s. 19). Wiele z propozycji literackich Młodej Polski, a szczególnie okresu dwudziestolecia międzywojennego, wynikało z usługowej funkcji literatury adresowanej do najmłodszych, którym chciano wpajać wartości moralne, patriotyczne i katolickie, do czego tradycja oralna idealnie się nadawała. Za sprawą tekstów scenicznych nawiązujących do bajki ludowej przy okazji starano się niwelować różnice między dziećmi ze wsi i miasta, jednym przybliżając teatr, drugim folklor (Białek 1979, s. 15-33; Wróblewska 2016a, s. 214). Do czołowych twórców baśni scenicznych międzywojnia należy m.in. Artur Oppman, który adaptował dla potrzeb teatralnych wiele wątków ludowych, także scenariusze obrzędowe, np. związane z Bożym Narodzeniem, jak w Baśni o szopce (1922), w której święty Mikołaj okazuje się egzaminatorem dzieci ze znajomości wiersza Władysława Bełzy Katechizm polskiego dziecka (1912), a następnie przyprowadza postaci znane z baśni, w tym Kopciuszka, Śnieżkę, Śpiącą Królewnę, aby opowiedziały swoje dzieje. Podobnie jak w poprzednich wiekach dla Oppmana inspiracją zdaje się jednak w większym stopniu twórczość Grimmów i Perraulta niż twórczość ludowa, gdyż opracowane przez niego wątki (np. w Czterech komedyjkach 1924) nie należały do popularnych wśród chłopstwa, natomiast zyskały uznanie na gruncie literackim. Bliższa nurtowi ludowemu wydaje się twórczość sceniczna Janiny Porazińskiej, np. Baba Jaga (1924), oraz Marii Kownackiej – O straszliwym smoku i dzielnym szewczyku, prześlicznej królewnie i królu Goździku (wersja teatralna – 1930) czy Cztery mile za piec (1937), nawiązujące zarówno do bajki ludowej, folkloru dziecięcego, jak i do → pieśni ludowej, choć i w tych dramatach dla dzieci wprowadzano problematykę o podłożu społecznym (Karasińska 1998, s. 287-298; Waksmund 2005, s. 316). W omawianym okresie nie brakuje również scenicznych opracowań wcześniejszych baśni epickich, jak Kopytko i Kwak: bardzo dziwna bajka w trzech odsłonach podług bajki K. Makuszyńskiego (1938) Maurycego Kisielnickiego.
Za kolejny przełom w twórczości dla najmłodszych inspirowanej bajką ludową należy uznać czas powojenny. Okres wcześniejszy (1939-1945) nie sprzyjał rozwojowi literatury dla dzieci, ale nie brak przykładów wydawanych w czasach wojny antologii, w kraju i na emigracji, zawierających czarodziejskie opowieści, np. Baśnie polskie (1942; oprac. Maciej Bywalec, właśc. Aleksander Słapa), U wrót zaklętego świata. Wybór baśni (1943; zeb. Tadeusz Podgórski, pseud. Tadeusza Zapióry), Baśń polska (w wyborze) zredagowana przez Tadeusza Kurdybachę (1944), w których można znaleźć literackie adaptacje tradycyjnych wątków. Większość zawartych w nich utworów pochodzi jednak z XIX w., jak baśnie Zmorskiego, Kraszewskiego czy Sienkiewicza (Wróblewska 2003a, s. 68-69). Często publikowano również baśnie nawiązujące do wątków obiegowych, m.in. wierszowane historyjki Konstantego Krumłowskiego (pseud. Wujcio Kostuś) Śpiąca Królewna (1942), Czerwony Kapturek (1942) czy Kot w butach (1942), oraz adaptacje synkretycznej baśni Konopnickiej o krasnoludkach – Witolda Zechentera Bajdy krasnoludkowe (1942; Woźniakowski 1998, s. 150).
Po 1945, a właściwie po 1949 r., czyli po Zjeździe Szczecińskim, nastąpił programowy, uwarunkowany ideologicznie, zwrot ku folklorowi (Zawodniak 1998, s. 85-87). Znalazło to odbicie również w pisarstwie dla najmłodszych, wobec którego oczekiwania określono już w 1947 r. w czasie I Ogólnopolskiego Zjazdu w Sprawie Literatury dla Dzieci i Młodzieży, kładąc nacisk na wychowanie w duchu przemian społecznych (Rogoż 2012, s. 58). Za sprawą stosownych dyrektyw podjęto działania zmierzające do przystosowania baśni dla najmłodszych czytelników, zgodnie z wymogami współczesnej polityki, ale pierwsze próby nie wydały się ówczesnym władzom satysfakcjonujące, nawet jeśli odpowiednio przerabiano utwory przedwojenne, np. Ewy Szelburg-Zarembiny (Baśnie 1950; Rogoż 2012, s. 70). W 1949 r. Ministerstwo Kultury i Sztuki ogłosiło konkurs na literackie opracowanie bajki ludowej na podstawie znanych wątków, wskazanych przez Juliana → Krzyżanowskiego, takich jak: O chłopcu, jego kotku, piesku i lewku, Nadzwyczajni pomocnicy, Żona szuka utraconego męża, Jak Bartek został lekarzem i O ciekawej babie, z przeznaczeniem dla adresata 8-10-letniego (Budrowska 2009, s. 213). Ponieważ nadesłane prace nie spełniły oczekiwań jury, w wyniku ogłoszenia drugiego, zamkniętego konkursu, kierowanego do wybranych pisarzy, wygrała Hanna Januszewska, której Baśnie polskie, jako prezentujące w pozytywnym świecie postaci z ludu, w 1950 r. ukazały się drukiem (Budrowska 2009, s. 213-214). Działalności nie ograniczono jednak do konkursów. Jednocześnie modyfikowano tradycyjne fabuły, aby wydobyć z nich pożądane przykłady i postawy (Zawodniak 1998, s. 85-87). Stąd też królewna w nowych wersjach decyduje się na ślub (cywilny) z młodzieńcem z ludu – hutnikiem, a smok trafia do cyrku, jak w Baśni o Szklanej Górze Szelburg-Zarembiny (Szelburg-Zarembina 1972 (1949), s. 217-218; Wróblewska 2014a, s. 141), a zamiast Baby Jagi w chatce na kurzej nóżce mieszka para staruszków, którą nawiedza saper, jak w Śniegowej dziewczynce (Szelburg-Zarembina 1972 (1949), s. 185; Wróblewska 2014a, s. 99). Tomy baśni scenicznych, wierszowanych i epickich tego czasu, wśród nich: Janiny Porazińskiej Bajdurki (1952), Za górami...Za lasami... (1952), Za trzydziewiątą rzeką (1955), Czarodziejska księga (1961), Marii Kędziorzyny O przepięknej Hannie (1956) czy Januszewskiej Baśnie polskie (1952) i Złota jabłoń (1955), stanowią często luźne, literackie parafrazy ludowych wątków, o różnym stopniu artystycznego nacechowania (Ługowska 1981), zwykle podporządkowane przesłaniom społecznym, dotyczącym konieczności pracy i właściwych wyborów życiowej drogi. Niekiedy wprowadza się zbyt liczne cytaty z tekstów ludowych, zaś wypowiedzi bohaterów stylizuje się na gwarę ludową, jak w baśniach Porazińskiej, co prowadzi do karykaturalnych efektów (Ługowska 1977, s. 151).
Podobnie jak w wiekach minionych powstają także antologie zawierające literackie adaptacje wątków ludowych, np. Woda żywa. Baśnie pisarzy polskich (I wyd. 1956, najnowsze 1996) czy U złotego źródła. Baśnie polskie (I wyd. 1968, najnowsze 1998)w opracowaniu Stefanii Wortman, Kwiat paproci i inne baśnie polskie w wyborze Hanny Lebeckiej (I wyd. 1986). Jednocześnie wydaje się – również z inspiracji władz – wiele antologii z regionalnymi baśniami ludowymi. Wzmożony jest ruch wydawniczy i zbieracki, zwłaszcza na tzw. Ziemiach Odzyskanych (→ Bajka ludowa na Pomorzu Zachodnim) czy na Warmii i Mazurach (→ Bajka ludowa na Warmii i Mazurach), terenach będących do niedawna pod wpływem niemieckim, których polskość chciano wykazać. Kreowanie i sterowanie nie tylko bajkowym folklorem sprzyja jego popularyzacji poprzez zwiększoną liczbę publikacji o charakterze regionalnym (Waksmund 2000, s. 225-239), np. z obszaru warmińsko-mazurskiego, m.in. Marii Zientary-Malewskiej Legendy dwóch rzek (1955) i Baśnie znad Łyny (1970), Klemensa Oleksika Czarownica znad Bełdan (1959), Tadeusza Stępowskiego Czterej synowie Raka (1959) i Od Wielunia diabeł hula (1966), Karola Małłka Opowieści znad mazurskiego Gangesu (1964), Ireny Kwintowej Dar królowej róż (1971), Pierścień orlicy (1976), Uśmiechnij się bajko (1982), a także antologie Kiermasz bajek (1957), Nowy kiermasz bajek (1962), Baśnie z Krainy Tysiąca Jezior (1989) i Królowa jezior (1988), czy z Pomorza Zachodniego – Władysława Łęgi Legendy Pomorza, (1958) czy W krainie Gryfitów. Podania, legendy i baśnie Pomorza Zachodniego (1986) w opracowaniu Stefana Świrko. Z jednej strony przyświeca im cel utrwalania ginącej regionalnej kultury chłopskiej, a drugiej przybliżenie jej czytelnikom z innych miejsc Polski. Jednocześnie nie brak przykładów zabawy elementami wywodzonymi z tradycji, jak też ideologicznej manipulacji dawnymi przekazami (Wróblewska 2002, s. 172). We wstępach niejednokrotnie dba się o właściwą wykładnię prezentowanych baśni, np. poprzez zapewnienie o rodzimości prezentowanych opowieści, o tradycyjności i polskości przykładów, jak np. w zbiorach publikowanych przez Irenę Kwintową (np. Uśmiechnij się bajko 1982, s. 91). Tego typu bajkowe opowieści, będące adaptacjami materiału ludowego, należy uznać za dziedzictwo romantycznych opracowań literackich folkloru (Waksmund 2000, s. 236).
Okres powojenny oprócz adaptacji bajek ludowych charakteryzuje się znacznym wykorzystaniem elementów tradycyjnych w bardziej złożonych strukturach epickich, np. w cyklu Jana Brzechwy o Panu Kleksie – Akademia pana Kleksa (1946), której kontynuację wydano prawie dwadzieścia lat później jako Podróże pana Kleksa (1961) oraz Tryumf pana Kleksa (1965), jak też w opowieściach Żurakowskiego, np. Porwanie w Tiutiurlistanie (1946), Na tronie w Blabonie i Stanisława Pagaczewskiego – Porwanie Baltazara Gąbki (1966), Misja profesora Gąbki (1975) oraz Gąbka i latające talerze (1976). Poza widocznymi zapożyczeniami z baśni literackich – w pierwszym wypadku Andersena, w drugim Collodiego jako autora Pinokia, można odnaleźć również motywy rodzime, np. postać → Smoka Wawelskiego w cyklu Pagaczewskiego, bohaterowie znanych baśni w prozie Brzechwy czy łączenie modelu bajki magicznej i zwierzęcej w dziele Żurakowskiego. W tym czasie coraz częściej powstają utwory wpisujące się w nurt karnawałowy, a ich autorzy znane wątki bajkowe przekształcają, przerabiają, nadając im nowy wymiar. Tendencja tego rodzaju nasili się po 1989 r., gdy dominująca stanie się popkultura, nastawiona na lansowanie treści przyjemnych i łatwych w odbiorze, czego dowodzi choćby cykl Jerzego Niemczuka Bajki Pana Bałagana (1989) i Pierścień Pana Bałagana (1993), będący parodią wątków baśniowych znanych nie tylko z folkloru (Kostecka 2014, s. 178-179). W mniejszym stopniu uobecnia się nurt estetyczny, który poetyzuje dawne opowieści, wydobywa z nich nowe jakości i treści, jak w dziełach Zbigniewa Brzozowskiego, np. Kilka baśni czarodziejskich (1988), Inne baśnie (1991), podejmujących wątki demoniczne, autotematyczne, etnograficzne, m.in. dotyczące wędrówek Oskara Kolberga, jak też problematykę dorastania i wynikających z tego faktu problemów (Wróblewska 2003a, s. 160-162).
Ostatni z dotychczasowych przełomów zdaje się sytuować po 1989 r.. Otwarcie na Zachód sprawiło, że w pierwszej fazie odzyskania wolności zaczęło zanikać zainteresowanie folklorem, być może kojarzonym z czymś anachronicznym i niemodnym. Poza parodiami tekstów bajkowych trudno wskazać udane adaptacje czy przeróbki ludowych wątków tego czasu. W wielu wypadkach, nawet jeśli dostrzegalne są inspiracje bajkową materią, jej źródłem nie jest rodzimy folklor, lecz literatura piękna bądź baśnie braci Grimm, których ekspansja w popkulturze jest zauważalna (Kowalczyk 2016; Slany 2016), w mniejszym stopniu wpływ Perraulta. Seria Niebaśnie Joanny Olech i Grażki Lange, w obręb której wchodzą utwory Jaś i Małgosia (2005) Leszka Talko i Czerwony Kapturek (2005) Olech, o znacznym potencjale pedagogicznym (Kostecka 2010, s. 328-330; Lasoń-Kochańska 2017, s. 511-512), podobnie jak wierszowana opowieść Michała Rusinka Kopciuszek (2006), są tego wyraźnym świadectwem. Bohaterowie baśni uwikłani są w problemy współczesnego świata, kierują się modami i trendami, np. Kopciuszek, a w zasadzie Kupciuszek, dotyczy historii panny, która pragnie zdobyć bogatego męża za sprawą modnych ubrań (Kostecka 2014, s. 194-195). Nie brak też ujęć typowo karnawałowych, o czym świadczą utwory z tomu Krulewna Śnieżka (!) (2008) Bohdana Butenki, będące parodią konwencji baśni, ale i w tym wypadku mamy raczej do czynienia z nawiązaniami do znanych utworów literackich niż do wersji rodzimych (Wróblewska 2014a, s. 49, 97-98). Bajka ludowa niknie z pola widzenia przeciętnego odbiorcy, któremu baśnie zaczynają kojarzyć się głównie z pracami braci Grimm, czemu sprzyja popularyzacja ich twórczości za sprawą popkultury (Kowalczyk 2016; Slany 2016).
Po 2010 r. można obserwować wzrost zainteresowania folklorem, w tym bajkami ludowymi, co wynika z kilku powodów – z mody na folk dostrzegalnej w szeroko rozumianej europejskiej sztuce – muzycznej, zdobniczej, kulinarnej, a także z zauważalnego zwrotu ku małym ojczyznom, ku tradycjom regionalnym. Gdy w PRL-u tendencje te były sterowane i podszyte ideologią, obecnie wydaje się to ruchem spontanicznym, wynikającym z chęci ucieczki przez globalizacją, także w wymiarze kulturowym. W związku z tym poza antologiami, w których przedrukowuje się teksty opracowane w przeszłości, powstają publikacje o charakterze regionalnym, np. zebrane przez Włodzimierza Podczaskiego Legendy kujawskie (2012), Janusza Borkowskiego Kujawskie legendy (2013), Tomasza Lippopmana Legendy Podlasia (2008), Mariusza Urbanka Baśnie Dolnego Śląska (2005). Pisarze i regionaliści opracowują zbiory baśni wyrastających z kultury małych ojczyzn. Rzadko jednak są to adaptacje wątków zapisanych w terenie w ostatnich latach. W większości wypadków wyrastają one z historii utrwalonych w poprzednich wiekach, szczególnie przez Kolberga. Uwaga pisarzy koncentruje się również na podaniach lokalnych, zwanych potocznie legendami. Obróbce artystycznej podlegają więc wątki tzw. legend, czyli podań krakowskich, warszawskich, poznańskich i toruńskich, co służy popularyzacji miejsca, ale także budowaniu tożsamości lokalnej (Wróblewska 2016b, s. 79-98). Tak jak w czasach zaborów dążono do podtrzymywania tożsamości narodowej, popularyzując wśród najmłodszych opowieści uchodzące za polskie, m.in. o → Kraku i Smoku Wawelskim, Wandzie, → Piaście i → Popielu, jak też o → złotej kaczce w podziemiach królewskiego zamku (Skotnicka 2008, s. 174-190), których nie znajdziemy zbyt licznej reprezentacji w folklorze, tak teraz nacisk kładziony jest na regionalizm opowieści (Niesporek-Szamburska 2008, s. 70-71). Nurt narodowy wpisany jest w proces edukacji szkolnej, wiele z podań o bajecznych dziejach Polski znajduje się w podręcznikach i czytankach szkolnych, a także antologiach, np. w opracowaniu Grzegorza Leszczyńskiego Polskie baśnie i legendy (2006) czy zbiorowo zredagowanym tomie Baśnie i legendy polskie (2016). Ponieważ wsparcia potrzebuje nurt regionalny, który stanowi najbardziej ulotną formę dziedzictwa narodowego, są podejmowane liczne inicjatywy wydawnicze mające poprawić tę sytuację, zwłaszcza na obszarach o znacznym stopniu kulturowej oryginalności, których wyrazistość w związku z dominacją globalizacji wydaje się zagrożona. Z myślą o dziecięcym adresacie powstają antologie baśni śląskich (→ Bajka ludowa na Śląsku), mazurskich i kaszubskich (→ Bajka ludowa na Kaszubach), prezentujące teksty w oryginalnym brzmieniu lokalnym i w wersji ogólnopolskiej. Tworzy się strony internetowe, na których zamieszcza się tego typu przekazy, nierzadko w wersji audialnej, aby przybliżyć również brzemiennie przekazu (zob. Netografia).
Odrębną grupę stanowią inspirowane bajką ludową utwory literackie dla młodzieży. Do nich adresowane są przede wszystkim różne odmiany fantasy, w których oprócz odwołań do różnych konwencji z nurtu fantastyki, nie brak aluzji do baśni Grimmów (Dobosiewicz 2013, s. 201-211) i rodzimych bajek ludowych. W polskim pisarstwie rozpropagował ten nurt Andrzej Sapkowski, twórca cyklu o wiedźminie(m.in. Wiedźmin 1986; Ziarno prawdy 1989), bohaterze, który w trakcie swej wędrówki – w celach zarobkowych, zajmuje się likwidacją różnych monstrów wywodzonych m.in. z polskiej demonologii (Kaczor 2006). Podstawą pierwszej części cyklu – Ostatnie życzenie, są znane wątki ludowe, takie jak T 307 → „Królewna strzyga” (Wróblewska 2014a, s. 218-234). Sapkowski zgodnie z tendencjami epoki, jak też i z modelem obranej przez siebie konwencji przetwarza wątki, czasami kierując się w stronę groteski, a czasami makabry. W jego wersjach nie ma dzieci, lecz osoby dorosłe bądź w okresie dojrzewania, stąd niebanalną rolę odgrywają podteksty erotyczne. Świat przestaje być światem opartym na schemacie walki dobra ze złem, lecz na przemocy, niesprawiedliwości, nierzadko pozbawionym czytelnego systemu aksjologicznego. Utwory Sapkowskiego nie wyrastają z przekonania, że wina generuje karę, a dobry czyn – nagrodę. Autor relatywizuje system wartości, próbując pokazać, że nie ma jednego czytelnego modelu działania, wszystko zależy od wyboru jednostki. Różne bywają motywacje działania i różne jego skutki oraz konsekwencje. Podobnie postępują inni pisarze fantasy, np. Jacek Piekara w książce Miecz Aniołów (2004) zamieścił opowiadanie Sierotki, będące przewrotnym i makabrycznym odczytaniem Jasia i Małgosiu, w którym to dzieci okazują się okrutnymi ludożercami, a nie Baba Jaga. Nurt tzw. słowiańskiej fantasy reprezentują również Anna Brzezińska jako autorka Sagi o zbóju Twardokęsku (1999–2006), a mitopoetycznej Wit Szostak (cykl o Smoczogórach, 2003–2005). Obecnie nurt fantasy należy do dominujących, a w poszukiwaniu tworzywa literackiego artyści chętnie sięgają do folkloru, do znanych postaci demonologicznych (Tkacz 2005, s. 179-190; Dragan 2016, s. 33-41), a także podań polskich (np. tom opowiadań i seria filmów Legendy polskie, zob. Netografia), więc jest szansa, że rodzima bajka ludowa nie zniknie z pola widzenia współczesnych czytelników.
Źródła: Baśnie i legendy polskie, oprac. zbiorowe,2016; Baśnie polskie, oprac. Bywalec M. (Słapa Aleksander), 1942; Baśń polska (w wyborze), red. Kurdybacha T., t. 48, 1944; Borkowski J., Kujawskie legendy,2013; Bracia Grimm, Baśnie dla dzieci i domu, t. 1-2, przeł. Pieciul-Karmińska E., 2010; Bracia Grimm, Baśnie dla dzieci i mlodzieży, przeł. C. Niewiadomska, 1940 (1895); Brzozowski Z., Inne baśnie, 1991; Brzozowski Z., Kilka baśni czarodziejskich, 1988; Butenko B., Krulewna Śnieżka (!), 2008; Chociszewski J., Czarodziejski stolik i zaczarowane kije w miechu: igra dla ludu i młodzieży w dwóch odsłonach, 1901; Danielewski I., Kopciuszek: historya bardzo piękna o sierocie, co wyszła za królewicza, o złej macosze i dwóch jej córkach srodze ukaranych,1890; Domańska A., Przy kominie, 1911; Dygasiński A., Cudowne bajki, 1939 (1896); Gawiński A., Bajki staroświeckie, 1990 (1921); Gawiński A., Dziesięciu rycerzy. Czarodziejska historia, 1919; Gawiński A., Lolek Grenadier. Czarodziejska historia, 1991 (1912); Gawiński A., Przygody Okruszka. Czarodziejska historia, 1991 (1921); Gliński A., Bajarz polski. Zbiór baśni, powieści i gawęd ludowych opowiedział…, t. 1-4, 1853; Kalinowski K., Za siedmiu górami. Baśnie i klechdy oryginalne i naśladowane, 1900; Kasprowicz J., Bajki, klechdy i baśnie, wstęp Sikorska J., 1996 (1901); Kraszewski J.I., Bajeczki,1884 (1881); Kisielnicki M., Kopytko i Kwak: bardzo dziwna bajka w trzech odsłonach podług bajki K. Makuszyńskiego, 1938; Kraszewski J.I., Dziad i baba, [w:] tenże, Poezje, t. 1,1838; Krumłowski K., Czerwony Kapturek, 1942; Krumłowski K., Kot w butach, 1942; Krumłowski K., Śpiąca Królewna, 1942; Kwintowa I., Uśmiechnij się bajko,1982; Legendy kujawskie, zeb. Podczaski W., 2012; Lippopman T., Legendy Podlasia, 2008; Łęga W., Legendy Pomorza, 1958; Makuszyński K., Bardzo dziwne bajki, 1958 (1916); Makuszyński K., Walentynowicz M, O wawelskim smoku, 1937; Makuszyński K., Walentynowicz M., Wanda leży w naszej ziemi,1938; Olech J., Czerwony Kapturek, 2005; Ostrowska B., Baśnie, [w:] Ostrowska B., Utwory prozą, 1982; Oppman A., Cztery komedyjki, 1924; Polskie baśnie i legendy, oprac. Leszczyński G., 2006; Porazińska J., Legenda pierwsza. O Kraku, sprawiedliwym, o smoku straszliwym, o królewiczu chwacie i o niecnym bracie, [w:] Porazińska J., Starodzieje, 1962; Rusinek M., Kopciuszek, 2006; Sienkiewicz H., Baśnie i legendy, 1970 (1889); Szelburg-Zarembina E., Baśnie, 1950; Szczęsny A., Baśnie wiosenne, 1914; Szczęsny A., Kolorowe okienko, 1913; E. Szelburg-Zarembina, Dzieła, t. 10: Baśnie. Wiersze. Poematy, Lublin 1972; Talko L., Jaś i Małgosia, 2005; U wrót zaklętego świata. Wybór baśni, zeb. Podgórski T., 1943; Urbanowska Z., Gucio zaczarowany, 1989 (1884); Urbanek M., Baśnie Dolnego Śląska, 2005; Urbanowska Z., Złoty pierścień, 1992 (1916); Warnka J., Kwiat paproci. Zbiór bajek przez…, 1896; Woda żywa. Baśnie pisarzy polskich, oprac. Wortman S.,1996 (1956); U złotego źródła. Baśnie polskie, oprac. Wortman S., 1998 (1968); Kwiat paproci i inne baśnie polskie, wyb. Lebecka H., 1986; W krainie Gryfitów. Podania, legendy i baśnie Pomorza Zachodniego, oprac. Świrko S., 1986; Wójcicki K.W., KS, 1837; Wójcicki K.W., Nędza z biedą. Baśń ludowa, 1886.
Opracowania: Białek J.Z., Literatura dla dzieci i młodzieży w latach 1918-1939. Zarys monograficzny. Materiały, 1979; Budrowska K., Literatura i pisarze wobec cenzury PRL 1948-1958,2009; Cieślikowski J., Baśń Konopnickiej "O krasnoludkach i o sierotce Marysi", PL1963, z. 1; Dobosiewicz J., Baśń odarta z otuchy, czyli Sapkowskiego zabawy z Grimmami, [w:] Grimm: potęga dwóch braci. Kulturowe konteksty „Kinder- und Hausmärchen”, red. Kostecka W., 2013; Dragan A., Swoja czy Obca? Baba-jaga w wybranych utworach fantasy, „Studia Filologiczne Uniwersytetu Jana Kochanowskiego” 2016, t. 29; Kaczor K., Geralt, czarownice i wampir. Recykling kulturowy Andrzeja Sapkowskiego, 2006; Kapełuś H., Bracia Grimm i romantyczne ludoznawstwo polskie, [w:] Bracia Grimm i folklor narodów słowiańskich, red. Śliziński J., Czurak M., 1989; Karasińska M., Między baśnią a podwórkiem. Gry literackie w polskim dramacie dla dzieci, 1998; Krzyżanowski J., PBL, t. 1, 1962; Kochańska-Lasoń G., Nowe wersje starych baśni. O parodiach, parafrazach i reinterpretacjach starych form narracyjnych we współczesnej kulturze polskiej, [w:] Stare i nowe w literaturze dla dzieci – małe formy narracyjne, red. Olszewska B., Pajączkowski O., 2017;Kostecka W., Baśń postmodernistyczna: przeobrażenia gatunku. Intertekstualne gry z tradycją, 2014; Kostecka W., Niepokorne baśnie. Gra z tradycją i elementy autotematyczne we współczesnej literaturze baśniowej, [w:] Stare i nowe w literaturze dla dzieci i młodzieży, red. Olszewska B., Łucka-Zając E., 2010; Kowalczyk K., Baśń w zwierciadle popkultury. Renarracje baśni ze zbioru „Kinder- und Hausmärchen” Wilhelma i Jakuba Grimmów w przestrzeni kultury popularnej, 2016; Kowalczykówna J., Z badań nad warsztatem literackim Kornela Makuszyńskiego jako autora powieści dla młodzieży, 1997; Kuc N., Bracia Grimm na ławie oskarżonych. Z problemów recepcji,[w:] Grimm: potęga dwóch braci. Kulturowe konteksty „Kinder- und Hausmärchen”, red. Kostecka W., 2013; Leszczyński G., Młodopolska lekcja fantazji. O przełomie antypozytywistycznym w literaturze fantastycznej dla dzieci i młodzieży, 1990; Ługowska J., Ludowa bajka magiczna jako tworzywo literatury, 1981; Ługowska J., Sposoby wyzyskiwania folkloru w literaturze dla dzieci (na przykładzie baśni Janiny Porazińskiej), [w:] Literatura ludowa i literatura chłopska, red. Aleksandrowicz A., Hernas Cz., Bartmiński J., 1977; Ługowska J., W Fantazjanie i gdzie indzie. Szkice o baśni literackiej, 2006; Martuszewska A., Pozytywistyczne parabole, 1997; Niesporek-Szamburska B., Baśń, [w:] Literatura dla dzieci i młodzieży (po roku 1980), red. Heska-Kwaśniewicz K., 2008; Papuzińska J., Zatopione królestwo. O polskiej literaturze fantastycznej XX wieku dla dzieci i młodzieży, 1989; Pieciul-Karmińska E., Polskie dzieje baśni braci Grimm, „Przekładaniec”, 2009-2010, nr 22-23; Rogoż M., Polska literatura dla dzieci i młodzieży w okowach cenzury. Oceny wydawnicze książek z lat 1948-1956, „Roczniki Biblioteczne” 2012, t. 56; Simonides D., Jakub i Wilhelm Grimmowie a folklor polski, [w:] Bracia Grimm i folklor narodów słowiańskich, red. Śliziński J., Czurak M., 1989; Simonides D., Z recepcji „Bajarza polskiego” A. J. Glińskiego, [w:] Ludowość dawniej i dzisiaj, red. Górski R., Krzyżanowski J., 1973; Skotnicka G., Barwy przeszłości. O powieściach historycznych dla dzieci i młodzieży 1939-1989, 2008; Slany K., Groza w literaturze dziecięcej. Od Grimmów do Gaimana, 2016; Smolińska T., Ludowa kreacja nonsensu w wierszach dla dzieci Jana Brzechwy i Juliana Tuwima, LL 1987, nr 2; Tkacz M., Demonologia ludowa w fantasy Anny Brzezińskiej, [w:] Folklor w badaniach współczesnych, red. Mianecki A., Osińska A., Podziewska L., 2005; Waksmund R., Baśń, [hasło w:] Słownik literatury polskiej XX wieku, red. Brodzka A. i in., 1992; Waksmund R., Młodopolska baśń dramatyczna. Od bajki ludowej do impresji scenicznej (z zagadnień struktury gatunku), [w:] Baśnie nasze współczesne,red. Ługowska J., 2005; Waksmund R., Od literatury dla dzieci do literatury dziecięcej (tematy – gatunki – konteksty), 2000; Wiśniewska J.E., W poszukiwaniu „złotego klucza”. Polska twórczość dramatyczna dla teatru lalek (1945-1970), 1999; Woźniakowski K., Jawna książka i literatura dziecięca w Generalnym Gubernatorstwie (1939-1945), [w:] Książka dla dziecka wczoraj — dziś — jutro, red. Heska-Kwaśniewicz K., Socha I., 1998; Wróblewska V., Bajki Jana Kasprowicza w kontekście folklorystycznym, „Rocznik Kasprowiczowski”, t. 10, red. Sikorska J., 2003a; Wróblewska V., Dramat dla dzieci folklorem podszyty, [w:] Teatr i dramat dla dzieci i młodzieży, red. Wiśniewska M., Wróblewski M., 2016a; Wróblewska V., Ludowa bajka nowelistyczna (źródła – wątki – konwencje), 2007; Wróblewska V., „Od potworów do znaków pustych”. Ludowe demony w polskiej literaturze dla dzieci, 2014a; Wróblewska V., Od przestrzeni realnej do wyimaginowanej – Toruń w literaturze dla dzieci, [w:] Geografia krain zmyślonych. Wokół kategorii miejsca i przestrzeni w literaturze dziecięcej, młodzieżowej i fantastycznej, red. Kostecka W., Skowera M., 2016b; Wróblewska V., Postać żelaznego wilka w folklorze i literaturze polskiej, [w:] Wilki i ludzie. Małe kompendium wilkologii, red. Wężowicz-Ziółkowska D., Wieczorkowska E., 2014b; Wróblewska V., Regionalna baśń literacka Warmii i Mazur, AUNC, Filologia Polska LVII, z. 354, 2002; Zawodniak M., Literatura w stanie oskarżenia. Rola krytyki w życiu literackim socrealizmu, 1998.
Bajki, http://www.akademiabajkikaszubskiej.pl/bajki/1[dostęp: 26.09.2016]; Bajki i Legendy Ireny Kwinto, http://www.mdklw.pl/bajki-legendy-ireny-kwinto/ [dostęp: 20.04.2018];Legendy polskie. Antologia, https://legendy.allegro.pl/ [dostęp: 20.10.2017]; Legendy polskie. Smok, reż.Bagiński T., scen. Dzikowski B., 2015, https://www.youtube.com/watch?v=1J_Y12RqeLM [dostęp: 20.10.2017].
