Bajka ludowa nie wpłynęła na rozwój literatury dwudziestolecia międzywojennego w znaczący sposób (Krzyżanowski 1980, s. 226-233). Klasyczne wzorce, które uległy rozluźnieniu już w poprzedniej epoce (m.in. bajka zyskała charakter paraboli, została wkomponowana w „strukturę” powieści, rozpisana na głosy i role w utworach scenicznych), nabrały jednak nowego znaczenia. Artyści dwudziestolecia, analogicznie jak twórcy Młodej Polski, w „walce o sprawy społeczne”, niekiedy także polityczne, sięgali przede wszystkim po znany z tradycji gatunek bajki ezopowej, zwierzęcej, kierując swe utwory głównie do dorosłego odbiorcy. Bajka literacka pod względem gatunkowym zbliżyła się do satyry, zatraciła dydaktyczny ton; morał na rzecz ironicznego niekiedy opisu, który odzwierciedlał stosunki społeczne, stanowił komentarz do ważnych wydarzeń (jednym z nich było odzyskanie niepodległości). Biorąc pod uwagę wspólne korzenie ludowej i literackiej → bajki zwierzęcej, trudno w wypadku konkretnych przykładów jednoznacznie wskazać źródła artystycznych inspiracji. Można mówić jedynie o wspólnocie i powtarzalności obiegowych wątków. W dwudziestoleciu międzywojennym w mniejszym stopniu korzystano natomiast z zapożyczeń z ludowej → bajki magicznej (Wróblewska 2003, s. 64-68) oraz nowelistycznej (Wróblewska 2007, s. 313-316), których wpływy znajdziemy głównie w twórczości adresowanej do dzieci, zwłaszcza w poezji oraz w → baśniach literackich i scenicznych (→ Bajka ludowa w literaturze dla dzieci i młodzieży), rzadziej w pisarstwie dla dorosłych.
Nastroje społeczne odzwierciedlają m.in. bajki Benedykta Hertza, który debiutował w okresie Młodej Polski i kontynuował w dwudziestoleciu międzywojennym modernistyczne wzorce literackie. Sięgał on m.in. po rozwiązania i → motywy znane np. z twórczości Jana Lemańskiego (bajki zwierzęce, ironiczne, wierszowane i epickie) oraz Ignacego Balińskiego, który eksponował w utworach zawartych w tomie Wybór wierszy z lat wielu (1937) morał. W bajkach, takich jak Bryś na uwięzi, Lis i powódź, Ptaki i teoria Darwina, Owce dobrze strzeżone, Hertz wykorzystał typowe dla bajki zwierzęcej wątki – T 109 „Wilk i jagnię”, T 160 „Wdzięczność zwierząt – niewdzięczność ludzka” i T 233 „Głosy ptaków”. Pisarz wzorował się jednak bardziej na bajkach literackich niż ludowych, przede wszystkim na dziełach La Fontaine’a i Kryłowa. Niektóre tematy zaczerpnięte z twórczości znanych i cenionych bajkopisarzy przepracowywał w duchu „panoramiczności”, która polegała przede wszystkim na próbie ukazania gamy nastrojów społecznych, odzwierciedlenia poglądów politycznych, koncepcji artystycznych (nurtów w sztuce) oraz ważnych refleksji filozoficznych. W twórczości Hertza w późniejszym okresie pojawiają się także bajki sceniczne, pisane z myślą o przedstawieniach teatralnych (Hertz1951).
Przykładem poszerzania spektrum oddziaływania bajki literackiej są opowieści, które doczekały się muzycznych interpretacji, stanowiąc osobne pod względem gatunkowym dzieła – tzw. bajki muzyczne, jak np. kompozycje Karola Szymanowskiego do cyklu pt. Rymy dziecięce (1922) Kazimiery Iłłakowiczówny (Borkowska 2009, s. 206-213). Muzycznie zostały także opracowane utwory Bronisławy Ostrowskiej zebrane w zbiorze pt. Narodziny bajki (1923). Pisarka kierowała zbiór do dziecięcego adresata, a proste fabuły bajkowe, takie jak taniec kwiatów (Taniec kwiatów, m.in. wątek T 276 „Słońce i wiatr”), ślub lalki i pajaca (Na niby, m.in. T 300 „Królewna i smok”) czy utrzymane w konwencji onirycznej spotkanie bohaterów najpopularniejszych bajek (Przędza snu), eksponujące autotematyzm, zostały przystosowane do potrzeb sceny. Pierwszy z wierszowanych utworów pt. Taniec kwiatów wystawiono w Krakowie, Zakopanem, Warszawie jako operę dziecięcą do muzyki skomponowanej przez Feliksa Starczewskiego. Utrzymaną w podobnym stylu muzyczną bajkę, pt. Królewna wiosna: rewia – bajka dla dzieci i dla starszych w 10 obrazach (1931; wyciąg fortepianowy z tekstem), opublikował w 1931 r. Aaron Luboszycki. Autor sięgnął po romantyczny motyw tańca duchów natury, roślin oraz posługujących się ludzkim głosem zwierząt, nawiązując zarówno do modelu bajki zwierzęcej, jak i magicznej.
Bajka literacka, inspirowana m.in. bajką ludową, w twórczości dwudziestolecia międzywojennego (podobnie jak w okresie Młodej Polski) przeznaczona była głównie dla dorosłego odbiorcy, stąd poszerzono zakres jej tematów. W utworach Hertza, Balińskiego, Słonimskiego, Karpińskiego czy Ejsmonda pobrzmiewały echa satyry politycznej (bajki satyryczne) oraz obyczajowej, dominowały tematy biesiadne, nawet erotyczne (np. Ejsmond O rzece zakochanej w słońcu i o strumyku zakochanym w rzece). Bajka pozostała jednak utworem, który bawi, uczy nie ze względu na obecny morał, lecz przykład, co stało się niezwykle istotne w jej odmianie satyrycznej i politycznej. Bajki tego typu pojawiły się w twórczości Juliana Ejsmonda i Andrzeja Niemojewskiego, Edwarda Słońskiego, a więc tych artystów, którzy debiutowali w okresie Młodej Polski i zasłynęli przede wszystkim jako krytycy bądź działacze publicystyczni. Bajka polityczna (korzystająca z wątków ludowych) wraz z satyrą stanowiła interesującą odpowiedź na wydarzenia społeczne, zmiany polityczne (m.in. powstanie nowych ugrupowań), które w dwudziestoleciu międzywojennym były częstym zjawiskiem. Ejsmond tworzył także bajki – pamflety, w których korzystał z wątków ludowych (np. T 81 „Leniwe zwierzę w zimę i w lecie” czy T 104 „Wojna zwierząt”, nawiązywał także do twórczości Ursyna Niemcewicza), oraz Bajki prasowe, Bajki urzędnicze, Bajki warszawskie (również z wątkami ludowymi, legendami) i Bajki poselskie,w których parodiował styl urzędniczy i sięgał po środki komizmu absurdalnego (Uzgodnienie). Swoistym novum w dziedzinie literatury było zjawisko japonizmu, które znalazło swoje odniesienie także w twórczości bajkowej (Ejsmond Tonąca księżniczka). Japonizm oznaczał nie tylko nowe tematy; istotną rolę pełniła forma epigramatyczna utworu, zbliżona niekiedy do haiku lub tanki. Bajka literacka korzystała w dalszym ciągu z formuły klasycznej, jednak traktowała ją w sposób swobodny, czego przykładem twórczość Ejsmonda, który poszukując nowych środków wyrazu, tworzył m.in. bajkowe felietony. Pisarz łączył klasyczną formę bajki z wypowiedzią publicystyczną, skupiał uwagę czytelnika na lapidarnej wypowiedzi uzupełnionej puentą, np. Skała i bałwany. Bajki zwierzęce były zatem najczęściej ironicznymi opowieściami o świecie ludzi, w których artyści stopniowo rezygnowali z morałów i form wierszowanych (np. bajki Józefa Jankowskiego), sięgali jednak po formy sceniczne i epickie. W 1912 roku Julian Ejsmond opublikował tom pt. Bajki i półprawdy (Ejsmond Bajki i półprawdy, 1912), który stanowił interesujące nawiązania do klasycznych form bajek ezopowych, ich znaczna część znalazła odbicie w polskiej literaturze. Postaci zwierząt wyrażały ludzkie cechy, wydobywały wady, ukryte mankamenty istnienia. W utworze Konik polny i mrówka wykorzystano motyw zaczerpnięty z bajek Ezopa (T 81), obecny także w twórczości La Fontaine’a. Ejsmond prezentował w nim artystyczne credo, jego bajki nie negowały tradycji (m.in. Ezop, Krasicki, La Fontaine, romantycy), były jednak polemiczne (zawierały wątki autotematyczne). W utworach pobrzmiewały także „bajkowe alegorie”. W bajce pt. Małż pojawił się znany motyw o cichym, niechcianym pracowniku stawu, który zostaje doceniony po śmierci. Sam wybór bohatera – małża jest bardzo znaczący, w tradycji literackiej skorupiak oznacza żmudną pracę, która nie przynosi bezpośrednich efektów. Podobna myśl towarzyszyła bohaterom utworu pt. Lis i bocian (T 62 „Lis i kogut”), którego temat został zaczerpnięty z dzieła La Fontaine’a. Ejsmond zmienił jednak zakończenie swojego utworu: przebiegły → lis, znudzony podstępami bociana, zjadł go. Również bohater utworu Lis i winogrona postanowił pójść za głosem własnej natury (wolał jeść kury niż winogrona). Krótkie, wierszowane bajki Ejsmonda można traktować jako polemiczne wobec tradycji. Pisarz ironicznie komentuje zmienność świata, wskazuje na postęp, który niszczy więzy społeczne, oddala człowieka od natury (Lilia i cebula, Ameba). Sama natura powróci jako temat w kolejnych jego zbiorach: Bajki (1927) i Stół i nożyce (1935). W tomie Bajki i półprawdy pojawiają się także dłuższe, epickie opowieści, np. Baśń o życiu (refleksje o raju i dziejach ludzkości) oraz Człowiek, nawiązujące do tradycji → bajek ajtiologicznych, odwołujących się do prapoczątku (wątki T 2441–T 2999).
Kolejnym obecnym w twórczości Ejsmonda jest znany także z tradycji ludowej motyw wędrówki ze → Śmiercią. W bajce pt. Śmierć, podobnie jak w odwołującym się do tradycji folklorystycznej utworze pt. Pani Śmierć Jana Kasprowicza (Kasprowicz O bohaterskim koniu i walącym się domu, 1906), peregrynacje ze Śmiercią odsłaniają symboliczny sens istnienia, wyrażają prawdę o życiu, które podlega prawom narodzin i umierania (płodzenia i niszczenia). Pisarz nie tworzy odrębnej definicji bajki, jednak traktuje ją jak „dzieło sztuki” (był znawcą poetyki tego gatunku), wraca w swojej twórczości do „postulatów”, które wpłynęły na rozwój sztuki przełomu wieków XIX i XX: estetyki wzruszeń, harmonii znaczeń artystycznych (synteza sztuk). Pisarz, podkreślając rolę bajki w literackim dyskursie, wyróżnił tematy filozoficzne, moralno-obyczajowe oraz społeczno-obyczajowe (Ejsmond 1914, s. IV). Jego bogata twórczość, w której korzystał z wątków ludowych, obejmuje wszystkie trzy odmiany tematyczne bajek, choć największe znaczenie miała bajka filozoficzna. W pośmiertnym zbiorze pt. Stół i nożyce (1935) pojawiają się bajki pozbawione morałów (Ejsmond 1914, s. II). Utwory Ejsmonda są liryczne, melodyjne, obejmują bajki wierszowane, satyryczne, wykorzystują nawet motywy → pieśni ludowych. Wpisują się w nurt neoklasycyzmu (już sam gatunek bajki-satyry stanowi wyraz neoklasycystycznego zwrotu). Pisarz rezygnuje z perspektywy personalnej, co jest istotne w bajkach takich jak Karczma na rozdrożu, w której wykorzystano znany z bajek ludowych motyw wyboru jednej z trzech dróg, życiowej wędrówki. Ejsmond nawiązuje także do bajek ezopowych, zwierzęcych, np. w wierszach Dzięcioł, sosna i robactwo oraz Psia dola (wątek T 160). W pierwszym z wymienionych utworów zwierzęta i → owady podlegają antropomorfizacji, w drugiej los → psa zostaje porównany z losem człowieka (pies obnaża zakłamanie rodu ludzkiego, szczeka na tych, którzy „są źli”, w rezultacie ujada na wszystkich). Kostium zwierzęcy służy do demaskowania postaw, tak jest m.in. w bajce satyrycznej pt. Wścieklizna (T 205 „Dobry pies”). Utwór nie posiada morału, zastępuje go proste nawiązanie do sytuacji wyjściowej. Podobny motyw, adekwatny do sytuacji społecznej, pojawia się w Piórokracji (T 233 „Głosy ptaków”). Orzeł Biały, który symbolizuje polskość, okazuje się mało ważny, ponieważ jest zbyt wysoko, aby można go było dostrzec. Zamiast niego rządy sprawują gołębie, czajki i inne → ptaki (T 233). W tomie Ejsmonda pojawiają się także modne motywy orientalne. W bajce pt. Tonąca królewna córka mikada musi utonąć, ponieważ nie ma w pobliżu nikogo, kto byłby godny tego, aby podjąć akcję ratunkową. Zebrana wokół służba nie śmie udzielić jej pomocy, a zaniechanie działań prowadzi do śmierci dziewczyny. Wśród zgromadzonych w tomie utworów dominują epigramy, niektóre bajki, takie jak np. Nie święci garnki lepią, zdradzają liryczną pieśniowość, melodyjność, zbliżają się do satyry politycznej.
Wątki społeczne, niepodległościowe pobrzmiewają także w wierszowanych bajkach Edwarda Słońskiego, który sięga po tematykę legionową, ale korzysta przy tym z wątków ludowych, m.in. w bajce O żołnierzu tułaczu, napisanej w 1920 roku (1923). Bohaterem utworu jest biedny chłopak, który otrzymuje od zwierząt „czapkę niewidymkę” i siedmiomilowe buty”(m.in. T 554 „Wdzięczność zwierząt”, T 313 → „Ucieczka”). Znane z bajek magicznych → przedmioty i inne elementy bajkowe zyskują nowe znaczenie, zostają wpisane w opowieść o współczesności, bowiem dorosły → bohater, → żołnierz, ginie na polu od dwóch kul: rosyjskiej i pruskiej. Motywy niepodległościowe pobrzmiewają także w opublikowanym w 1918 roku utworze pt. Bajka o białym orle.
Bajki zwierzęce o tematyce społecznej, politycznej, zdominowały również twórczość Michała Siedleckiego. W utworach wierszowanych, takich jak Tygrys, Cielęce skargi, Pod batem czy Dzielnice, Elekcja,pobrzmiewają echa współczesnych wydarzeń – odzyskania niepodległości i dyskusji nad kształtem, kierunkami rozwoju wolnego państwa. Siedlecki eksponuje m.in. wątki T 232 „Ptak przelotny i miejscowy” (Orzeł i wróbel), T 233 (Konkury), T 160 (Rada), T 109 „Wilk i jagnię”, ale nadaje bajkowej opowieści aktualne znaczenie. W bajce pt. Dzielnice – mrówki rozdzielone przez jesienne szarugi na trzy kopce, nie potrafią już „myśleć” i żyć wspólnie. Zwierzęcy bohaterowie pojawiają się także w wierszowanej bajce Teodora Szabłowskiego (1865-1937) Król kotów (1931), adresowanej do dziecięcego odbiorcy. Autor realizuje w niej wątek T 160; podobny występuje w epickiej bajce Karola Jana Rybackiego pt. Lis (1932). Przedstawiony w utworze bohater trafia z lisią rodziną do zoo, dzięki czemu nie musi martwić się o byt. Postaci zwierząt pojawiają się także w bajkach Józefa Jankowskiego, który rozpoczął działalność artystyczną jeszcze w okresie Młodej Polski. Bajki nie stanowiły głównej formy jego wypowiedzi, bowiem pisarz interesował się dramatem (nawiązywał do teatru orientalnego), był twórcą krótkich form narracyjnych, tłumaczeń poezji chińskiej. Bajki, które tworzył, ujawniły inne aspekty jego twórczości, m.in. filozoficzne zainteresowania, np. Bajka o nieskończoności (Jankowski, Bajka o nieskończoności, Rps 5063II BN). Utwory Jankowskiego, wykorzystujące wątki ludowe, były przeważnie adresowane do dorosłego odbiorcy. Wśród nich na uwagę zasługują wierszowane bajki ironiczne, opublikowane w 1909 roku w tomie pt. Kłosy i kwiaty, m.in. Stołowe nogi, Opieka, Chirurg, Konkurs. Jankowski prezentuje w nich ożywione przedmioty, ukazuje portrety zwierzęcych bohaterów. W nieopublikowanym tomie Bajki, wiersze (1900-1935) obok satyr, takich jak Lis i gęś (T 122 „Wilk (lis) traci zdobycz”), Bajka karnawałowa, pojawiają się krótkie epickie opowiastki, których zwierzęcy bohaterowie odzwierciedlają świat ludzkich stosunków, trudnych relacji. W utworze pt. Karaluch i szczypawka. Amor vinces (T 281 „Pająk i pluskwa”) bohaterowie bez żalu rozstają się po okresie wspólnego życia i natychmiast zmieniają partnerów. Utwór nie posiada morału, jest jednak bardzo ironiczny, światy ludzi i owadów przenikają się, nabierają „cech wspólnych”. Już samo porównanie obu światów wydaje się niezwykle interesujące w okresie, w którym zaczyna się kształtować pojęcie kultury masowej. Jankowski przekształca klasyczną formułę bajki, tworzy opowiastki, scenki rodzajowe pozbawione morału i rymów, w których bajkowy kostium pozwala określać relacje społeczne, wydobywać negatywne cechy charakteryzowanych postaci. Bajki Jankowskiego towarzyszą codzienności, nie ma w nich magii, czarów, a rzeczywistość zwierząt to negatyw rzeczywistości ludzkiej. Podobna perspektywa pojawiła się także w twórczości Artura Oppmana, który powrócił do wątków „klasycznych”, m.in. zaczerpniętych z twórczości La Fontaine’a, Perraulta, braci Grimm, Kryłowa czy Andersena, opracowując popularne motywy i wątki (np. Czerwony Kapturek; T 333 → „Czerwony Kapturek”). Bajką „synkretyczną”, wielowątkową, w której autor reinterpretuje znane fabuły bajkowe, jest np. Baśń o dobrej sierocie i złej macosze i o dwunastu miesiącach (1909), będąca pogłosem bajki magicznej T 480 „Macocha i pasierbica” (Rzepnikowska 2005). W bajkach pt. Lis i bocian czy Kruk i lis pobrzmiewają charakterystyczne dla bajki zwierzęcej tony humoru i zabawy. Utwory zachowują lekki, żartobliwy styl, ale są adresowanie nie tylko do dziecięcego odbiorcy. W utworze pt. O Jasiu Sowizdrzale i gęsi co niosła złote jajka czarodziejska bajka (1929) pojawia się wątek magicznej przemiany (→ Metamorfoza), wędrujący bohater odnajduje cel (szczęśliwe zakończenie), dzięki czemu przekaz zyskuje uniwersalną wymowę.
Bajki epickie inspirowane pośrednio bądź bezpośrednio wątkami ludowymi tworzy w okresie dwudziestolecia m.in. Ewa Szelburg-Zarembina, autorka utworów dla dzieci, zebranych w tomach pt. Przedziwne przygody duszka Dzińdzińnika (1922), Marysina służba (1923), Królestwo Bajki (1924), Ogród króla Marcina (1924), U Leśnego Dziadka (1924) oraz Jak Bożątko z Niebożątkiem nową bajkę znaleźli (1927). Pisarka realizuje wątki ludowe, regionalne, np. Historia o wielkim Duchu Gór i małym górniku (1929), Zaklęci rycerze (1924), oraz zaczerpnięte z utworów innych bajkopisarzy (La Fontaine’a, braci Grimm, np. O szewczyku i siedmiomilowych butach i człeku wędrownym). Podobnie wątki i motywy ludowe, m.in. o → żywej wodzie, zaklętych rycerzach, podejmuje w swoich utworach Maria Szembekowa (1862-1937; zbiór pt. Bajki i fraszki z lat 1915-1970; Rps 8458 II BN).
Interesujący typ bajkowych postaci prezentuje w swoich epickich opowieściach Bolesław Londyński (1855-1928), autor tomów poświęconych baśniom świata, tłumacz zbioru braci Grimm. Opublikowany w 1931 roku utwór pt. Jutrzenka. Bajka nie jest przekładem żadnej ze znanych baśni. Autor sięga w niej po różne „wzorce”, a bohaterką czyni Jutrzenkę – dziewczynkę, której towarzyszy magiczny pomocnik. Motyw czarów, przemiany, szczęśliwe zakończenie pozwalają określić utwór jako literacką bajkę magiczną. Warto podkreślić jej „synkretyczny” charakter. Motywy zostały zaczerpnięte m.in. z twórczości Perraulta i Andersena. W bajce pobrzmiewają także echa baśni rosyjskich (motyw → niedźwiedzia i zamkniętej w komnacie dziewczyny, która musi prząść wełnę) oraz skandynawskich (komnata rozrasta się do rozmiarów warownego → zamku, a zaczarowany → książę jest udzielnym władcą borów, → lasów, wszystkie stworzenia są mu posłuszne). Wątki ludowe (m.in. T 160, T 301 „Bracia zdradzieccy”) pojawiają się w innych utworach Londyńskiego, m.in. w Jelonku (1932) oraz w Podrzutku i Frankowym szczęściu (1920).
Motywy bajkowe powtarzają się w twórczości dziś mało znanej, a niegdyś popularnej autorki – Elwiry Korotyńskiej (1864-1943), która stworzyła kilkadziesiąt opowieści epickich, nawiązujących do twórczości bajkopisarzy europejskich i obiegowych wątków ludowych. Złota jabłoń i odważny królewicz (1931) to utwór symboliczny, epicki, adresowany do dziecięcego odbiorcy, choć prawdy w nim wyrażone mają uniwersalny charakter. Podobnie jak w bajkach magicznych trzej → królewicze są wystawieni na próbę, epicka opowieść jest magiczna i kończy się walką z groźnym → wężem mającym 12 głów. Motywy bajkowe: wędrówka trzech → braci, magiczne przemiany i walka ze → smokiem (w tym wypadku wężem), tworzą znany z opowieści ludowych bajkowy sztafaż. Podobne motywy powtarzają się w innej bajce Korotyńskiej pt. Trzej królewicze (1932). Bohaterka utworu, wiejska → sierota, odnajduje magiczne ziele i przywraca do życia królewiczów. Motyw śmierci (wcześniej umiera → matka dziewczyny) pełni w utworze ważną funkcję – tworzy cenny kontekst dla uwag o życiu. Bajki Korotyńskiej odsłaniają filozoficzny sens. Podobnie jak w bajkach Londyńskiego, pojawiają się w nich magiczne przedmioty, przemiany, istotną funkcję pełnią także bohaterowie – trzy królewny, trzej królewicze, a zgodnie z tradycją bajki ludowej nawet „dziewczyna z ludu” może dostąpić godności królewskiej (zostaje w zakończeniu żoną najstarszego królewicza), dzieje się tak dlatego, ponieważ bohaterka poznała, czym jest cierpienie. Wątek wędrówki, magicznych prób występuje także w wielu innych jej baśniach, m.in. w Wyprawie do królewskiego pałacu (1930) oraz Jagusi sierotce (1930). Bohaterom bajek często towarzyszą zwierzęta, które są obdarzone ludzką mową, mają nadprzyrodzone zdolności, jak w bajce Mądry nierogatek (1930) oraz Litościwa mrówka (1931). Utwory Korotyńskiej łączy rozpoznanie sytuacji bohaterów, wędrówka (→ Droga) w poszukiwaniu szczęścia i melancholijny ton. Bajki mają szczęśliwe zakończenie, nie brakuje w nich jednak scen rozstań czy śmierci drugoplanowych postaci.
Interesująco bajkowe tematy realizowała w swojej twórczości także Maria Dynowska (1872-1938), autorka bajki scenicznej pt. Zły czar (1925). W utworze tym królewicz zostaje ukarany przez Ducha Natury – czarodziejkę, która przemienia go w stracha na wróble, a czar może zrzucić jedynie → królewna, która pokocha go w takiej postaci, w czym dostrzec można pogłosy wątku o pięknej i bestii (T 425C „Zaprzedana przez ojca”). Motyw trzech sióstr, z których najmłodsza jest najmądrzejsza, łączy utwór z poprzednimi opowieściami, królewicz zmienia swą postać, zły czar przestaje działać. Obrazy przemiany, czarów pozwalają klasyfikować utwór jako opowieść magiczną, która ma uniwersalny charakter. Na uwagę zasługuje również sceniczna forma opowieści.
Do klasycznej bajki wierszowanej odwoływał się Albin Dziekoński (1892-1940), autor zbioru pt. Bajki (1920), który w utworach, takich jak Pogromca, Łania i osioł, Skąpiec oraz Złe czasy,nawiązywał do sytuacji politycznej i społecznej Polski okresu dwudziestolecia międzywojennego. Posługiwał się jednak bajkowymi alegoriami, unikał czytelnych odniesień, wyrazistych puent, a jego utwory miały przede wszystkim antyfilisterski charakter. Nie brakowało w nich także wątków klasycznych, takich jak T 554 (Niedźwiedź), T 2035 „Koza i wilk”, T 1396 „Pan i pies” (Złe czasy).
Inne znaczenie bajki wprowadził Jerzy Żuławski, który określał w ten sposób swoje filozoficzne, epickie utwory. W Bajce o człowieku szczęśliwym (1914) brakuje typowych motywów bajkowych, bohaterami są ludzie, którzy podejmują trud wędrówki w poszukiwaniu szczęścia. Żuławski posługuje się przypowieścią, sięga po aluzje literackie (np. utwór O tym jak Don Quixote pogodził Hamleta z Don Juanem, Romeo i Julietta), tworzy liryczne opowieści o włoskich miastach (Veneri et Romae). Określenie „bajka” nie ma w tym przypadku znaczenia gatunkowego, staje się sygnałem nierzeczywistości, poetyckiego marzenia. Podobna myśl towarzyszy Marii Rodziewiczównie, autorce Bajki o głupim Marcinie (1917). Bajka zmienia się w przypowieść o synu marnotrawnym (wątek biblijny, znany także z realizacji ludowych T 935 „Syn marnotrawny” jako → bajka nowelowa), który jednak, paradoksalnie, okazuje się człowiekiem szczęśliwym. Rodziewiczówna, opisując życie dwóch braci, zwraca uwagę na to, że o szczęściu nie decyduje majątek. Głupi Marcin okazuje się człowiekiem wolnym, szczęśliwym, choć nie zabiega o zysk i pochwały, a jego brat – majętny i ceniony wśród ludzi, cierpi z powodu ciągłego lęku i niepewności. „Bajka”, podobnie jak w przypowieściach Żuławskiego, staje się nośnikiem filozoficznych prawd.
Odmienny charakter mają utwory Adolfa Nowaczyńskiego zebrane w tomie Bajki o księżniczkach i karłach pochodzące z tomu Małpie zwierciadło (1923). W tytułowej opowieści Niemojewski sięga po bajkowy motyw królewny, która jest „dzieckiem ulicy”, ma 12 lat i rozpala miłością serce karła. Tytułowy utwór Bajka o księżniczce i karle to typowe studium alienacji, samotności, od której bohater – artysta, karzeł (złowrogi karzeł – podobnie jak Rumpelsztyk – bohater baśni Braci Grimm) ucieka w śmierć. Królewna uosabia marzenie o pięknie, miłości i artystycznym spełnieniu.
Podobna perspektywa ukazywania „zwykłych ludzi” w baśniowym kostiumie” towarzyszy Kazimierze Iłłakowiczównie. W utworze Bajeczna opowieść o królewiczu La-fi-Czaniu, o żołnierzu Soju i o dziewczynce Kio (1918), podobnie jak w krótkich wierszowanych bajeczkach z tomu Rymy dziecięce,poetka ukazuje trudną rzeczywistość dotkniętą wojennym chaosem, nie rezygnuje jednak z nadziei na wolność. Można odnieść wrażenie, że bajkowy, orientalny kostium opowieści służy przede wszystkim refleksji o codzienności, w której wydarzenia towarzyszące odzyskaniu niepodległości nie pokonały nastrojów lęku i niepewności. W utworze wykorzystano znane z bajki ludowej motywy wędrówki, obecność magicznych przedmiotów, postaci → czarownicy i → czarownika oraz zwierzęcych pomocników. Figury zwierząt pojawiają się także w drugiej części Rymów dziecięcych, w których znacznie wyraźniej pobrzmiewa nuta niepokoju, w tle zaś tworzy się historia (dzieje polskiego rycerstwa). Autorka nie realizuje motywów bajkowych w sposób bezpośredni, często sięga po nastrój tajemnicy, niepewności, rezygnuje z czytelnych wątków bajkowych. Zwierzęta zwykle posiadają dar mowy, chętnie wcielają się w ludzkie role, są jednak demaskowane (Prosię). Spośród wątków bajkowych Iłłakowiczówna realizuje T 160 oraz T 113 „Dwie myszy” (Myszy), T 233 (Nikczemny szpak) czy T 281 (Pająk i Krzysia). Postaci zwierząt wyobrażają wówczas określone cechy ludzkie, takie jak pycha, nieroztropność, zazdrość. Utwory, których nie wieńczy morał, odnoszą się do aktualnych wydarzeń społecznych i politycznych.
Podobne zabiegi, choć realizowane w nieco mroczniejszej tonacji, można odnaleźć w twórczości Światopełka Karpińskiego, w tomie pt. Kredą na parkanie z 1937 roku. W zbiorze obok satyr, fraszek i humoresek pojawiają się także bajki. Utwory wierszowane, realizują najczęściej wątki T 109 oraz T 104. Karpiński posługuje się ostrzem satyry, czasem nawet kpiny (Byk i wół), ukazuje rzeczywistość w krzywym zwierciadle (Ślimak i jaszczurka, Wilk i żuraw). Tom Kredą na parkanie utrzymany w wesołej tonacji, zwiastuje jednak inne nastroje, śmiech przez łzy. Wydarzenia polityczne, nastroje społeczne, widmo zbliżającej się wojny nie budziły optymizmu.
Bajki w dwudziestoleciu międzywojennym nie pojawiały się okazjonalnie, w obrębie dłuższych form wypowiedzi – poematów czy powieści, jak bywało w epokach poprzednich, funkcjonowały jako osobne dzieła literackie, często łączone w cykle (np. Klechdy sezamowe Bolesława Leśmiana, Bajki Liryczne Juliana Ejsmonda, Bajki ironiczne Jana Lemańskiego). Stały się „orężem” w działalności społecznej, politycznej, ukazywały panoramę społecznych potrzeb, trosk. Utwory były kierowane głównie do dorosłego, dzięki zawartej w nich „ekspozycji” ukazywały świat, tłumaczyły jego zawiłości, obłaskawiały z lękiem, niepewnością. Jednocześnie bajka jako utwór adresowany do dzieci przeżywała w dwudziestoleciu międzywojennym odrodzenie. Nową jej rolę, prawdziwego arcydzieła literackiego, stanowiącego często aranżacje dawnych tematów, motywów bajkowych (księżniczki i czarownice, smoki, zwierzęcy bohaterowie, przedmioty magiczne), prezentowali twórcy, tacy jak Julian Tuwim, Jan Brzechwa, Maria Kownacka, Kornel Makuszyński czy Maurycy Kisielnicki. Brzechwa i Tuwim sięgali po tradycję bajek wierszowanych, ale ich twórczość można określić jako wielowątkową, wierszowaną opowieść o świecie, w której pojawiały się bajkowe motywy, a wydarzeniom towarzyszył nastrój tajemnicy. Opowieści te były „prowadzone” zarówno z perspektywy dziecięcej (podobnie jak w twórczości Maryli Czerkawskiej), jak i dorosłej. W ten sposób rozwijała się literatura „małego światka”, „pokoju dziecięcego”. Julian Tuwim debiutował w dwudziestoleciu międzywojennym, takimi utworami jak: Lokomotywa, Rzepka (według starej bajeczki), Ptasie radio oraz Słoń Trąbalski, Zosia Samosia i inne wierszyki, które zamieścił w „Wiadomościach Literackich” (1934-1935). Wiersze dla dzieci, zawierające motywy bajkowe, prezentowały nowy typ relacji między rodzicem a dzieckiem, sprawy najmłodszych, ich marzenia, wyobrażenia i zabawy były równie ważne jak sprawy dorosłych. To zrównanie dwóch światów okazało się niezwykle cenne z punktu widzenia rozwoju pedagogiki, któremu przyświecały m.in. uwagi autora Króla Maciusia Pierwszego (1922) i Kajtusia Czarodzieja (1934) Janusza Korczaka (Wróblewska 2003, s. 125-126). Tuwim tworzył nastrój zabawy, unikał dydaktyzmu, sięgał po kabaretową piosenkę (np. Pan Tralaliński) oraz zwykłe rymowanki, które realizowały typ → bajki łańcuszkowej (Ptasie plotki). Podobna perspektywa pojawiła się także w utworach Jana Brzechwy, który opublikował w okresie dwudziestolecia dwa tomy wierszy, w tym bajeczki Tańcowała igła z nitką (1937) i Kaczka – Dziwaczka (1938). Utwory charakteryzowała interesująca gra znaczeń, ironia i autoironia, drwina z moralizatorskiej twórczości dla dzieci, odrzucenie zasad wypracowanych przez klasyczne bajki – satyryczne czy polityczne (Kaczka – Dziwaczka, Tańcowała ryba z rakiem, Siedmiomilowe buty). Niektóre utwory miały paraboliczny charakter, np. Orzech, lub wprowadzały elementy makabry, np. Dziura w moście. Brzechwa sięgał niekiedy po przykłady zaczerpnięte z twórczości La Fontaine’a lub Ezopa, np. Pająk i muchy (T 281), bliskie mu były także tematy sowizdrzalskie, prezentujące świat na opak (np. Na wyspach Bergamutach), znane również z tradycji ludowej (Smolińska 1987, s. 21-29). Zaletą bajek był inteligentny humor i obecność nowoczesnych konwencji literackich („przeniesionych” do literatury dla dzieci i młodzieży), mistrzowsko opanowana sztuka rymotwórcza, której wartość docenili także dorośli czytelnicy.
Odmienny ton bajek pojawił się w twórczości Kornela Makuszyńskiego, który w 1916 roku opublikował tom pt. Bardzo dziwne bajki. Wśród licznych motywów można w nim odnaleźć bajkowe wątki: → królewny i → szklanej góry (Bajka o królewnie Marysi, o czarnym łabędziu i o lodowej górze; T 611 „Królewna uleczona” i T 530 „Szklana góra”), → szewca, który uzdrowił → króla (Szewc Kopytko i kaczor Kwak), oraz opowieści o niezwykłej przyjaźni chłopca z psem (Dzielny Janek i jego pies;T 205 „Dobry pies”). Bajki Makuszyńskiego są nastrojowe, pełne humoru, mają szczęśliwe zakończenie (Wróblewska 2003, s. 64-66). Pisarz rekonstruuje w swoich utworach świat dziecięcych marzeń. Jedna z bajek (Szewc Kopytko i kaczor Kwak) została wystawiona na scenie, jej adaptację przygotował aktor i dyrektor teatru lubelskiego Maurycy Kisielnicki (1859-1922), a opublikowano ją w 1938 roku. Obraz „dziecięcego światka” powrócił także w twórczości Marii Kownackiej, która współpracowała z pismem dla dzieci „Płomyk”. Napisała wiele utworów inspirowanych folklorem, także dziecięcym, m.in. Plastusiowy pamiętnik (1936), O Jaśku, co się z Rokitą założył (1937) czy Cztery mile za piec (1937). W 1935 roku opublikowała zbiór bajek i wierszyków, wesołych opowiadań dla dzieci pt. Bajowe bajeczki i świerszczykowe skrzypeczki, czyli o straszliwym smoku i dzielnym szewczyku, prześlicznej królewnie i królu Gwoździku (Wróblewska 2014, s. 119-120). Utwór realizował motywy uzdrowionej królewny (T 571 „Królewna uzdrowiona z melancholii śmiechem”) oraz królewny i smoka. Pierwszy z motywów powróci w opublikowanej w 1957 roku opowieści Benedykta Hertza pt. Trzewiki szczęścia. Bajka sceniczna w trzech odsłonach. Również w twórczości Janiny Porazińskiej pojawiły się wątki ludowe, m.in. w Baśni o siedmiu krukach (1938), powstałej na motywach ludowej bajki magicznej (T 451 → „Siedem kruków”), oraz w późniejszym utworze Jasiu i Kasi (1947) na podstawie ludowej pieśni. Autorka powróciła zatem do oralnych źródeł bajek polskich, wykorzystując znane motywy i nadając im nowe znaczenie, podobnie jak Hubert Rostworowski w swym adresowanym do dorosłych odbiorców dramacie Niespodzianka (1929) opartym na wątku bajki nowelistycznej T 939A → „Niespodzianka” (Wróblewska 2007, s. 297).
Bajka w dwudziestoleciu międzywojennych traci zatem klasyczne cechy gatunkowe, jest zróżnicowana tematycznie, ujawniając prawdziwe bogactwo świata.
Źródła: Antologia bajki polskiej, oprac., wstęp. Ejsmond J., 1914; Antologia poezji dziecięcej, oprac. Cieślikowski J., 1981; Baliński I., Wybór wierszy z lat wielu, 1937; Dynowska M., Zły czar. Bajka udramatyzowana w pięciu odsłonach, 1925; Dziekoński A., Bajki, satyry, liryka, 1926; Ejsmond J., Bajki, 1927; Ejsmond J., Bajki, wyb. Jodełka T., 1958; Ejsmond J., Stół i nożyce (zbiór bajek), 1935; Hertz B., Bajki i satyry, 1911; Hertz B., Bajki minionych dni, 1919; Hertz B., Bajki na scenie, 1951; Hertz B., Bajki, satyry, aktualne piosenki, 1920; Hertz B., Trzewiki szczęścia, Bajka dla dzieci w trzech obrazach, 1952; Hertz B., Trzewiki szczęścia. Bajka sceniczna w trzech odsłonach, 1957; Hertz B., Żarty, nie żarty. Bajki, satyry i piosenki, 1930; Iłłakowiczówna K., Rymy dziecięce, 1923; Iłłakowiczówna K., Bajeczna opowieść o królewiczu La – fi Czaniu, o żołnierzu Soju i o dziewczynce Kio, 1918; Jankowski J., Bajka o nieskończoności, Rps 5063 II BN; Jankowski J., Bajki, wiersze, Rps 5048 II BN; Karpiński Ś., Kredą na parkanie, 1937; Kasprowicz J., O bohaterskim koniu i walącym się domu, 1906; Kisielnicki M., Kopytko i kwak: bardzo dziwna bajka w 3 odsłonach podług bajki Kornela Makuszyńskiego, 1938; Korczak J., Król Maciuś Pierwszy, 1922; Korotyńska E., Jagusia sierotka, 1930; Korotyńska E., Litościwa mrówka, 1931; Korotyńska E., Mądry nierogatek, 1930; Korotyńska E., Trzej królewicze, 1932; Korotyńska E., Wyprawa do królewskiego pałacu, 1930; Korotyńska E., Złota jabłoń i odważny królewicz, 1931; Kownacka M., Plastusiowy pamiętnik, 1936; Kownacka M., Bajowe bajeczki i świerszczykowe skrzypeczki, czyli o straszliwym smoku i dzielnym szewczyku, prześlicznej królewnie i królu Gwoździku, 1935; Londyński B., Frankowe szczęście, Podrzutek: dwie bajki, 1920; Londyński B., Jelonek, 1932; Londyński B., Jutrzenka, 1931; Luboszycki A., Królewna Wiosna: rewia – bajka dla dzieci i starszych w dziesięciu obrazach, 1931; Makuszyński K., Bardzo dziwne bajki,1916; Nowaczyński A., Małpie zwierciadło, 1923; Oppman A. (Or-Ot), Baśń o dobrej sierocie i złej macosze i o 12 miesiącach, 1909; Oppman A. (Or-Ot), O Jasiu Sowizdrzale i gęsi co niosła złote jajka czarodziejska bajka, 1929; Orłowska A., Humor i satyra, zbiór wesołych kawałków „Gazeta Poznańska” 1923, z. 1; Ossendowski F., Życie i przygody małpki, 1929; Ostrowska B., Narodziny bajki, obrazki sceniczne, 1923; Porazińska J., Baśń o siedmiu krukach (na wątkach baśni ludowej), 1938; Porazińska J., Jaś i Kasia (na motywach pieśni ludowej), 1947; Rodziewiczówna M., Bajka o głupim Marcinie, 1917; Rybacki K.J., Bajki i powiastki dla dzieci i młodzieży, 1932; Siedlecki M., Bajki, 1923; Słoński E., Bajka o białym orle, 1931; Słoński E., O Żołnierzu tułaczu, 1923; Szabłowski T., Król kotów, 1931; Szelburg-Zarembina E., A…, a…, a…, kotki dwa, 1925; Szelburg-Zarembina E., Królestwo bajki, 1924; Szelburg-Zarembina E., Marysina służba, 1923; Szelburg-Zarembina E., Ogród Marcina, 1924; Szelburg-Zarembina E., Rzemieślniczek wędrowniczek, 1929; Szembekowa M., Bajki i fraszki, Rps 8458 II BN; Żuławski J., Bajka o człowieku szczęśliwym, 1914.
Opracowania: 100 lat baśni polskiej, red. Leszczyński G., 1995; Baluch A., Archetypy w literaturze dziecięcej 1993; Baśń i dziecko, red. Skrobiszewska H., 1978; Delaperriere M., Fantastyka czy cudowność (Z badań porównawczych nad polską wyobraźnią literacką), „Ruch Literacki” 1990, nr 1; Borkowska E., Muzyczne konteksty poezji Kazimiery Iłłakowiczówny, [w:] Kody kultury. Interakcja, transformacja, synergia, red. Kubicka H., Tarasek O., 2009; Dworak T., Myśliwy, poeta. O Julianie Ejsmondzie,1969; Ejsmond J., Wstęp, [do:] Antologia bajki polskiej, oprac., wstęp. Ejsmond J., 1914; Hadaczek B., Polska powieść rozwojowa w dwudziestoleciu międzywojennym,1985; Handke R., Nowoczesność w baśni dla dzieci, „Teksty” 1974, nr 5; Krzyżanowski J., PBL, t. 1-2 1962-1963; Krzyżanowski J., W świecie bajki ludowej, 1980; Kuliczkowska K., Literatura dla dzieci i młodzieży w latach 1864-1918, 1975; Kuliczkowska K., W świecie prozy dla dzieci, 1983; Ługowska J., Folklor – tradycje, inscenizacje. Szkice literacko-folklorystyczne,1999; Nikliborc A., Od baśni do prawdy, 1981; Nycz R., Sylwy współczesne,1996; Pacławski J., Literatura dla dzieci i młodzieży, 1982; Papuzińska J., Zatopione królestwo. O polskiej literaturze fantastycznej XX wieku dla dzieci i młodzieży, 1989; Prorok L., Czy saga o królu Maciusiu jest utopią?, „Odra” 1985, nr 6; Rzepnikowska I., Rosyjska i polska bajka magiczna (AT 480) w kontekście kultury ludowej, 2005; Smolińska T., Ludowa kreacja nonsensu w wierszach dla dzieci Jana Brzechwy i Juliana Tuwima, LL 1987, nr 2; 1985; Szkice z literatury dla dzieci i młodzieży, red. Adamczykowa Z., 1981; Tekst i jego odmiany,red. Dobrzyńska T., 1996; Woźniak W., Dzieje bajki polskiej, 1990; Wróblewska V., Przemiany gatunkowe polskiej baśni literackiej XIX i XX wieku, 2003; Wróblewska V., Ludowa bajka nowelistyczna (źródła – wątki – konwencje), 2007; Wróblewska V., „Od potworów do znaków pustych”. Ludowe demony w polskiej literaturze dla dzieci, 2014.
